A literatura e seus intermediários: o “Diarío de Poesía” e o papel das revistas literárias – Entrevista com Edgardo Dobry (Parte II)

por: Pacelli Dias Alves de Sousa

Em agosto de 2018, conversamos com o poeta, ensaísta, tradutor e professor Edgardo Dobry sobre seu trabalho como tradutor, seu papel na edição do importante periódico Diario de Poesía, na qual atuou como diretor junto ao fundador da revista, Daniel Samoilovich, e, finalmente, sobre sua escritura. O autor publicou os livros de poesia Cinética (2004), El lago de los botes (2005), Cosas (2008), Pizza Margarita (2011) e Contratiempo (2013). Assim como os livros de ensaio Orfeo en el quiosco de diarios (2007), Una profecía del pasado: Lugones y la invención del “linaje de Hércules” (2010) e Historia universal de Don Juan: nacimiento y vigencia de un mito moderno (2017). Segue um trecho da conversa com Dobry, no qual o autor comenta o espaço ocupado, bem como os movimentos, do Diario de Poesía, sua história com o periódico e as mútuas confluências entre sua escrita e a publicação. Clicando aqui você pode acessar a primeira parte da entrevista já publicada no blog.

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Idalia Morejón Arnaiz e Edgardo Dobry.

Malha Fina Cartonera: Conhecemos seu trabalho como editor do Diario de Poesía, uma publicação muito importante e muito lida na Argentina, e queremos saber mais sobre seu trabalho nessa revista.

Edgardo Dobry: A Argentina tem uma tradição importante de revistas. Cada grupo intelectual tinha sua revista, inclusive isso podia ser visto nos títulos. Em plena ditadura, por exemplo, um grupo de intelectuais começou a lançar uma revista que se chamou Punto de Vista e que seguiu por bastante tempo; em sua fundação estavam Beatriz Sarlo, Ricardo Piglia, María Teresa Gramuglio… Depois de Punto de Vista, surgiu uma oposição desde o jornalismo que se chamava Ojo Mocho e outra chamada La vista; depois de uma revista pouco conhecida que se chamava Centro surgiu uma muito mais importante, Contorno; ou seja, que inclusive nos títulos se podia observar essa oposição. Por exemplo, Diario de Poesía gerou uma oposição que se chama Hablar de Poesía, que ainda existe, e depois no México fizeram uma réplica, El periódico de Poesía.

O Diario de Poesía foi uma revista que começou a sair em 1986. Foi uma revista muito importante na Argentina porque mudou o cânon da poesia argentina, digamos, instaurou uma nova estética e, até certo ponto, também uma nova tradição, ou seja, passou de um momento em que havia dominado o neobarroco para uma estética muito mais coloquial. Escrevi um ensaiozinho sobre isto que está na rede, chama-se, justamente, “Poesía argentina actual: del neobarroco al objetivismo”.

Consequentemente, mudaram-se também os poetas lidos, não só os que escreviam naquele momento, mas também começou a leitura de poetas menos conhecidos como, por exemplo, Leónidas Lamborghini, entre outros.

O Diario de Poesía durou 25 anos – uma de suas peculiaridades – porque foi uma revista trimestral que saiu regularmente, e chegou a vender 4 ou 5 mil exemplares; apesar de todos os vaivéns da política e da economia argentina conseguiu ter uma presença, ademais, se vendia realmente como um jornal. Não participei na primeira etapa da publicação, ou seja, eu era um colaborador, publicava algum poema, algum artigo, mas não estava no comitê editorial.

No final dos anos 1990, produziu-se uma ruptura no Diario de Poesía, como consequência da Crisis del corralito. Uma parte dos escritores que o haviam fundado se foi. Então, Daniel Samoilovich, que era o diretor, me chamou para entrar na direção da revista. Entrei, primeiro porque faltava gente que o levasse adiante, e também por uma coisa fundamental: em 1986, ainda não havia internet, justo no ano em que eu havia ido a Barcelona, de modo que podia acompanhar, mas não podia estar dentro do grupo que fazia a revista. Nos anos 2000, a internet facilitou meu trabalho.

Ademais, Samoilovich é um grande amigo meu e viajava, como segue viajando, pelo menos uma vez por mês a Barcelona, e eu viajo pelo menos uma vez por ano a Buenos Aires. Depois, a partir de 2012 não pôde manter a periodicidade trimestral. Se vários de nós trazíamos materiais, a revista era editada por ele, porque é um editor profissional. E finalmente o que aconteceu é que, claro, uma revista, ainda que seja independente, depois de 25 anos se converte em uma instituição. Nunca decidimos que havia terminado, mas vimos que já tinha cumprido sua função. O espírito do Diario de Poesía tem a ver com a sua estética, era publicado em formato de tabloide, e a intenção era pulverizar a poesia nas ruas.

MFC: De forma mais pessoal, você sente que a mudança de estéticas que instaurou o Diario influenciou a sua proposta como poeta? Quando traduzimos alguns de seus poemas para a antologia Poesia Língua Franca, percebemos que havia, por um lado, o barroquismo da linguagem e, por outro lado, a presença de cenas do cotidiano, situações muito comuns.

ED: Sim, isso está muito bem apontado; o coloquialismo é um movimento que recorre a América Latina, refiro-me à América Hispânica, porque não sei muito bem como são as periodizações no Brasil, suponho que agora também exista uma poesia mais coloquialista e outra mais literária. Mas o neobarroco coincide em boa medida com momentos de ditaduras, nos quais faz-se difícil falar claro, pode-se dizer, é melhor um falar críptico, porque falar claro implica um lugar de risco. Dou um exemplo, uma poeta que não englobaríamos, Tamara Kamenszain tem um livro neobarroco que coincide com seu exílio no México, chama-se La casa grande, bom, isso não é casualidade. Por outra parte, há os coloquialistas que encobrem a poesia – por exemplo, Fabián Casas ou Martín Gambarotta – poetas que escrevem em uma língua muito portenha, muito de Buenos Aires. Creio que tenho uma base que tem a ver com o neobarroco, primeiro porque na língua castelhana existe a casualidade que os grandes poetas sejam barrocos, Quevedo e Góngora, sobretudo. Também porque na minha adolescência, em meu momento de formação, o que se lia era José Lezama Lima.

Creio que escrevo em um cruzamento das duas coisas. Tenho a ideia de que o poema tem que ser um objeto radiante e denso, não pode ter a suavidade da prosa. O poema, para mim, vai liberando o sentido pouco a pouco, ou seja, não o solta em uma primeira leitura, De certo modo, eu diria que há um toque de hermetismo, mas tampouco me interessa o hermetismo completo, porque o leitor fica de fora; o hermetismo completo é uma coisa meio neonarcisista. Mas há um momento em que deve haver uma densidade. A minha ideia é a seguinte: há um momento na fundação da modernidade com o simbolismo, em que o poeta expulsa os leitores. Isto está escrito com palavras em qualquer jornal, mas é o oposto ao jornal. O jornal pode ser lido por qualquer um, o poema é para uns poucos que têm uma sensibilidade suficiente e um saber suficiente para tomar contato.

Esse divórcio durou anos. A partir dos anos 1950, quisemos voltar a ter um público leitor, então, tentamos seduzi-lo e, desde meu ponto de vista, às vezes essa sedução nos levou a facilitar em demasia, perdendo a forma, algo que é muito importante na poesia. Uma poesia tem que ter um trabalho formal. Não quero dizer que outros gêneros não tenham, mas em poesia é quase obrigatório. Então, o que eu faço, creio que tem uma mescla que tentar dar algo, prender algo, mas também, tem uma certa zona de densidade que convida o leitor a voltar.

MFC: Não sei se foi o Nicolás Rosa que disse que as revistas são uma história da literatura em primeira pessoa…

ED: Pode ser, mas também, ela é sempre uma guerra, não?

Agora que se perdeu um pouco a revista, provavelmente porque talvez seja mais difícil, já que não é o mesmo uma revista em papel e uma online, este é um trânsito que me parece complicado, mas projetos como o de vocês, como outros existentes no âmbito da língua castelhana, cumprem um pouco a função de dizer o porquê da publicação de um poeta, se edita-se bilíngue ou não, por que este sim e aquele não, o que tem e o que não tem a ver com nossa linha. A linha em uma editora é um pouco parecida com o que acontece em uma revista, se queremos manter a linha, não podemos lançar nada que não tenha a ver com isso. Bom, essa era um pouco a maneira como trabalhávamos.

MFC: Inclusive, às vezes a produção de um livro está diretamente associada à revista. Orígenes, por exemplo, teve uma editora que publicava seus autores.

ED: Claro! Hoje em dia, no âmbito da língua castelhana, a produção editorial está muito concentrada em grandes editoras como Planeta e Penguin Random House; esses grandes grupos são realmente muito poderosos, porque têm uma política atlântica, determinam o que vai ser lido, as tendências. Dou um exemplo: publiquei dois livro pela Lumen, que atualmente só publica poesias completas. Perdeu-se a ideia de um livro de um poeta que está escrevendo hoje, porque isso não é comercial. Neste sentido, os projetos editoriais independentes são contraculturais. Digo isso porque é quase revolucionário trabalhar para não ganhar dinheiro. Então, esse trabalhar para não ganhar dinheiro é algo que tem a ver com a poesia. Um romancista, no fundo, sempre tem a esperança de que em algum momento vai meter um golaço e vai poder deixar as outras coisas que faz. Um poeta jamais tem essa ilusão. E mais, com muito honrosa exceção, como no Brasil é o caso de Leminski, os poetas que êxito em geral são desprezados por outros poetas, que passam a considerá-lo um poeta ruim. Mario Benedetti, por exemplo, é um poeta de sucesso, porém nenhum poeta com certos critérios diria que gosta, porque é um poeta ruim. Um poeta sabe que tem uma vida dupla, que trabalha na academia e escreve ao mesmo tempo, ou que trabalha como editor comercial e segue fazendo suas coisas.

Malha Fina Cartonera e Edgardo Dobry

27 de agosto de 2018, dia em que Dobry (ao meio) nos concedeu a entrevista.

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O espaço da tradução e os movimentos do tradutor – Entrevista com Edgardo Dobry (Parte I)

por: Pacelli Dias Alves de Sousa

A aproximação entre a Malha Fina Cartonera e Edgardo Dobry (Rosario, 1962) começou em 2016, quando publicamos seus poemas na antologia de poesia hispano-americana Poesia Língua Franca, e seguiu com a leitura de sua poesia feita pela tradutora para o português, Chayenne Mubarack, no evento de lançamento do livro. Dois anos depois, em agosto de 2018, convidamos o escritor para uma conversa na qual surgiram como temas a tradução, a revista Diario de Poesía, o papel das revistas culturais e das editoras independentes, assim como o sotaque do poeta, mesclado entre o argentino e o peninsular. A entrevista foi conduzida por Idalia Morejón Arnaiz e Pacelli Dias Alves de Sousa e, em parte, é publicada a seguir. No excerto, Dobry tem como foco a tradução: retoma leituras clássicas e analisa seu papel e seus métodos, desde exemplificações que passam pelo uso em sala de aula e a tradução por trás da escritura de seus poemas.

Dobry é poeta, ensaísta, tradutor e professor na Universidade de Barcelona, onde reside atualmente. Atuou na direção do importante Diario de Poesía, revista fundada e dirigida por Daniel Samoilovich. Traduziu tanto ensaístas como Roberto Calasso, Giorgio Agamben, como os poetas William Carlos Williams e John Ashbery, entre outros. Publicou os livros de poesia Cinética (2004), El lago de los botes (2005), Cosas (2008), Pizza Margarita (2011) e Contratiempo (2013). Assim como os livros de ensaio Orfeo en el quiosco de diarios (2007), Una profecia del pasado: Lugones y la invención del “linaje de Hércules” (2010) e Historia universal de Don Juan: nacimiento y vigencia de un mito moderno (2017).

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Idalia Morejón Arnaiz e Edgardo Dobry.

Malha Fina Cartonera: Tanto o âmbito acadêmico como a tradução são atividades que podem influenciar muito um escritor. Quando se traduz um livro, é comum que se acabe criando uma relação bastante íntima com o discurso do outro autor, como é comum também o processo de apropriar-se da outra escritura e transformá-la de alguma maneira, devolvendo-a de alguma forma na própria escritura. Edgardo, como tem sido a sua experiência com a tradução?

Edgardo Dobry: A tradução tem seus vários aspectos. Um dos trabalhos que um poeta pode fazer é traduzir como modus vivendi [“modo de vida”]. Assim eu a fiz e sigo fazendo. A questão é que com os anos eu tenho me permitido, um pouco, escolher o que traduzo. Com exceção de um caso: nos últimos anos, venho traduzindo um mesmo autor, porque ele me cai bem e porque sinto que é de grande tradução – um escritor italiano, chamado Roberto Calasso.

Em poesia, a tradução é um exercício muito interessante: em minhas aulas de literatura, por exemplo, minha primeira definição de poesia é algo que vi certa vez em uma entrevista de Robert Frost, em que diz “poetry is what gets lost in translation”. Ou seja, “a poesia é aquilo que se perde na tradução”. Pergunto aos alunos: “por que a poesia se perde na tradução? Como traduzir um poema?”. Frost coloca uma impossibilidade que tem a ver justamente com o fato de que se trata de um poeta que trabalha com formas clássicas. Então, para dizer em termos técnicos, todo o sentido do poema é a soma do semântico e do semiótico. O semântico significa a palavra, o semiótico é tudo aquilo que não tem significado: a rima, os acentos, as repetições, as anáforas, as figuras retóricas. Isso posto, penso que uma tradução é sempre uma aproximação ao poema original, mas uma boa tradução de um poema é um outro poema.

MFC: Trata-se da questão que Haroldo de Campos tentava explicar ou resolver através da sua poética da transcriação.

ED: Exatamente. Ademais, creio que essa é uma posição americana, porque o poeta americano considera que não tem uma tradição própria, portanto, tem o direito de se apropriar de tudo. Esse pensamento aparece em muitos poetas americanos, ao menos desde que foi formulado claramente por Eliot, para quem é necessária uma tradição literalmente individual e que assimile todo o mundo. Borges, por exemplo, diz que o escritor inventa o seu precursor.

MFC: Kafka é um precursor?

ED: Claro. Nessa discussão, contudo, há uma ilusão. Não sou chinês, mas posso traduzir um poeta chinês. Há distintas formas de se traduzir. Haroldo de Campos, quando propõe traduzir um poema a partir da transcriação, diz: “Eu, o que faço é escrever uma versão do poema a partir da forma original”. Pois bem, a tradução pode ser também um exercício para não pôr o poema a serviço do tradutor, e sim pôr o tradutor a serviço do poema – uma posição muito mais modesta. Haroldo era um grande narcisista. Propunha um exercício grandioso, eu considero um encontro mais modesto com a poesia, e menos ideológico.

Além disso, há uma coisa bastante visível: as edições de poesia minimamente sérias são bilíngues, porque as traduções servem como um apoio para ler o texto original, salvo no caso de línguas muito distantes. Evidentemente, temos que fazer com que a versão traduzida tenha uma certa felicidade em si mesma, mas tampouco se pode fazer sempre uma transcriação. Vou traduzir o poema da melhor maneira que possa, mas o protagonismo é do poema, não do tradutor.

MFC: Também pode-se ler a tradução como a abertura de um espaço que permita que a língua estrangeira influencie o mundo da poesia na língua receptora, daí ademais pensar o cosmopolitismo das traduções.

ED: Digamos que há algo que é evidente na tradução: a necessidade de passar algo de uma língua para outra. Mas, também há elementos menos evidentes e não menos interessantes, por exemplo, a questão temporal. Um poeta pode traduzir um escritor do passado também, seja mais próximo ou mais distante. Mas deve dar uma atualidade a isso. Logo, está em poder de se aproveitar do texto. No meu livro Contratiempo, por exemplo, há um fragmento em que não se diz, mas de alguma maneira se sugere que é uma recreação do famoso soneto de Baudelaire, “A uma passante”. Está em uma cena na qual um personagem vai ao supermercado para comprar ketchup, contudo, esquece o seu objetivo e compra coisas desnecessárias. O enfoque está justamente no pote de ketchup que ia ser comprado e que, naquela noite, por sua vez, foi retirado porque estragou e assim vai ser destruído. A tentativa era fazer uma leitura do poema de Baudelaire através de Benjamin, que considera que Baudelaire é o primeiro poeta do fetiche da mercadoria. Falava sobre a comida que não se consume, quando de ali a cem metros alguém está passando fome, como sabemos.

Há no poema também uma certa transcriação. Alguém poderia reconhecer este parentesco com Baudelaire por detrás del poema, assim como uma relação com uma leitura benjaminiana do poeta, frente a alguma coisa que tenha a ver comigo e com essas cenas da vida cotidiana, as quais tento dar uma reviravolta na poesia.

Aparece também a questão do tempo, não somente da língua. O que faz, por exemplo, se alguém vai traduzir o Petrarca? Tenta encontrar o ritmo da língua portuguesa no século XIV ou o traduz à língua contemporânea? Trata-se de uma opção que tem que ver com a tradução. Da mesma maneira que se alguém vai fazer uma versão de Rei Lear deve decidir se vai vestir o Rei Lear como se vestia a gente do século XVII ou como um executivo de hoje, por exemplo. São opções que devem ser tomadas.

27 de agosto de 2018, dia em que Dobry (ao meio) nos concedeu a entrevista.

I Festival Internacional Cartonera: uma crônica pernambucana

por: Chayenne Mubarack

Entre os dias 1 e 23 de setembro, teve lugar em Garanhuns, Lagoa dos Gatos, Goiana, Recife e São Paulo o I Festival Internacional Cartonera, organizado pela produtora Nós Pós. Durante esse período, realizaram-se diversas atividades relacionadas ao mundo cartonero, entre as quais podemos mencionar bate-papos, recitais, shows, palestras, oficinas e contações de histórias. Abordaram-se temas como o mundo editorial, as publicações independentes, o cartonerismo e a inclusão social, e as publicações alternativas como espaço para construção da memória de um grupo social. A abundância de cidades pernambucanas na realização do Festival se justifica pela constituição de Pernambuco como estado com destaque de ações cartoneras, as quais buscam, em última instância, um equilíbrio entre um mercado editorial destoante do cenário sociocultural do estado.

Imagem de divulgação do evento. Fonte: Facebook | Nós Pós.

A Malha Fina Cartonera participou ativamente desse Festival. Inicialmente, no dia 17 de setembro, ministramos uma oficina cartonera na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo (FFLCH/USP). A atividade alcançou lotação máxima. Professores, educadores, oficineros e os demais interessados no mundo da publicação com o papelão conheceram um pouco de nossa trajetória enquanto selo editorial universitário e também aprenderam na prática como confeccionar um livro cartonero. Durante a tarde do dia 17, confeccionamos exemplares do livro Ficções, de Bernardo Carvalho, e Todo o silêncio, do português José Luis Peixoto. Os participantes aprenderam todas as etapas do processo, desde o corte do papelão, a costura do miolo, a pintura das capas até a impressão dos títulos.

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Alguns dos participantes da oficina na USP.

Posteriormente, entre os dias 21 e 23 de setembro, participamos de várias atividades em Recife. No dia 21, ministramos uma oficina cartonera na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). O objetivo da atividade, além da confecção dos livros em si, foi conversar sobre a criação de um selo editorial dentro da universidade. Apresentamos detalhadamente nossa trajetória, dialogando acerca das dificuldades e das particularidades que o ambiente universitário nos proporciona. Mencionamos, por exemplo, a dificuldade na conquista por um espaço físico dentro do prédio da Faculdade de Letras, os desafios inerentes à questão financeira, nosso funcionamento por um sistema de autogestão. Também discorremos sobre a elaboração de nosso catálogo editorial e sobre a independência com que o construímos. A Nós Pós Produtora, em parceria com a editora da Universidade Federal de Pernambuco, visam à criação de um selo editorial dentro da universidade, o qual se aproximará bastante do trabalho que a Malha Fina desenvolve dentro da USP. Por isso, ao tratar da implementação cartonera na universidade, nossa oficina serviu como um pequeno guia para que os alunos da UFPE consigam iniciar os trabalhos por lá, tal como temos cruzado pesquisa, cultura e extensão por aqui.

Oficina realizada na UFPE.

Ainda no dia 21, no período noturno, o Edifício Texas recebeu a abertura da programação oficial do Festival. Primeiramente, Patrícia Cruz Lima, designer editorial, mediou uma conversa entre a artista Anna Nova e Ademir Demarchi, da Sereia Ca(n)tadora. O tema era o cartonerismo e as novas soluções editoriais. Ambos comentaram as relações que estabelecem com o mundo cartonero. Se, por um lado, Anna Nova desenvolve uma relação estética com o livro enquanto objeto, Ademir Demarchi visa levar o livro para espaços nos quais ele não é abundante. Somado a isso, Ademir desenvolve um trabalho editorial individual em Santos, através da Sereia Ca(n)tadora e, por isso, não se detém tanto em questões estéticas dos livros que publica por seu selo. Após essa conversa, Washington Curcurto, da Eloísa Cartonera, ministrou uma palestra intitulada “Origens do Movimento Cartonero”, na qual contou um pouco sobre o porquê da criação do formato cartonero e de sua relação com o movimento.

No sábado, 22 de setembro, iniciou-se a programação oficial do Festival. As atividades se situaram no Paço Alfândega. Durante o sábado e o domingo, das 15h às 19h, o Paço recebeu uma Feira Cartonera Internacional, na qual diversas editoras venderam seus livros. Questionado sobre o porquê da realização da feira em um shopping, Alexandre Melo, coordenador geral e curador do evento, comentou que, apesar de ter a opção de realizar a feira em espaços considerados alternativos ao mercado, preferiu o shopping justamente para colocar a produção cartonera em contraste com o universo mercadológico, além de atingir um público mais amplo e não tão específico quanto o que costuma frequentar uma feira de livros independentes. Os selos editoriais que participaram dessa feira foram: Comissão Cartonera (Recife, PE), Universo Cartonero (Igarassu, PE), Coletivo Pajeú Cartonero (Afogados da Ingazeira, PE), Eloísa Cartonera (Argentina), Olga Cartonera (Chile), Cosette Cartonera (França), Malha Fina Cartonera (São Paulo), Cartonera Sereia Ca(n)tadora (Santos, SP), Cartonera do Mar (Olinda, PE), Castanha Mecânica (Recife, PE), Coletivo Tear (Garanhuns, PE), Lara Cartonera (Belo Jardim, PE), Maracajá Cartonera (Lagoa dos Gatos, PE), MOPI – Mostra de Publicações Independentes (selos editoriais da MOPI: Porta Aberta – Goiana, PE; Bendito Ofício – Recife, PE; Cérbero Editora – Jaboatão dos Guararapes, PE; Livrinho de Papel Finíssimo – Olinda, PE; Titvillus Editora – Recife, PE).

Feira Cartonera Internacional. Foto: Rodrigo Ramos.

Somado à feira, também ocorreram conversas e shows no Paço Alfândega ao longo dos dias 22 e 23. Os temas abordados variaram entre soluções mercadológicas para as publicações independentes, a gestão de uma editora cartonera e depoimentos de autores como Sidney Rocha e Bruno Liberal, publicados em formato cartonero. O tema transversal a todos os bate-papos foi o mundo das publicações independentes e a possibilidade de fazer dele um negócio.

Sobre esse aspecto, vale a pena recuperar parte do argumento desenvolvido por Alicia Cuerva durante sua fala na conversa intitulada “Movimento Cartonero como negócio na América Latina?”. Alicia é francesa, ilustradora e escritora da Cosette Cartonera. Ela realizou uma longa viagem pela América Latina com o intuito de conhecer mais sobre o mundo cartonero em seu continente de origem. Em sua fala, estabeleceu um interessante contraponto entre as possibilidades desse universo na América Latina e na Europa. Alicia mencionou a impressão de que na América Latina, mais especificamente no Brasil, ganhar dinheiro com o mundo cartonero é visto como pecado. Talvez por lidar com modos de produção alternativos ao mercado editorial, o mundo das publicações independentes é lido pelo público como algo que deve ser gratuito, que não pode ser comercializado. Na França, por exemplo, esse questionamento por parte do público é inviável, pois sua cartonera deve pagar uma taxa ao governo francês com o intuito de obter uma permissão de atuação. Grande parte das editoras presentes concordaram com esse argumento. Por mais que houvesse selos com distintos objetivos, todos estavam de acordo com a dificuldade de recepção do público no que se refere à venda de produtos. Alguns selos, como a Eloísa Cartonera, são a única fonte de renda dos que lá trabalham. Outros, como a Sereia Ca(n)tadora e a Olga Cartonera, não possuem fins lucrativos. Por fim, ainda haviam selos como a própria Malha Fina, que precisam do dinheiro da venda para se autossustentarem e continuarem publicando. Entretanto, todos pareciam de acordo com a dificuldade na comercialização, pelos mais distintos motivos.

Para retratar essa dificuldade, conto um episódio que ocorreu durante o último dia da feira. Após todas as conversas versando sobre a questão mercadológica, um cliente se aproximou da mesa da Malha Fina e perguntou o preço de um de nossos livros. Eu respondi que custava R$15,00. Inconformado, o cliente me disse que o preço lhe pareceu extremamente alto e que não sabia que a inflação já tinha chegado nas editoras cartoneras. Calmamente, eu expliquei que por mais que as capas sejam de papelão (optei por não mencionar os gastos com tinta, papel, cola e tudo o mais na confecção das capas), desenvolvemos um trabalho minucioso com o livro, o qual conta, por exemplo, com um projeto de diagramação muito elaborado. Também acrescentei que R$15,00 é um valor baixo para um livro, se compararmos com o valor de um livro de uma editora “consagrada”. Inconformado, o cliente se retirou sem comprar o livro. A impressão que tive, compartilhada por alguns colegas de feira que presenciaram o episódio e contaram relatos semelhantes, é que o público não se importa em pagar valores elevados por livros de editoras inseridas no mercado. Entretanto, ao se deparar com um objeto artístico, um livro feito com materiais diferentes, um processo de confecção alternativo, se recusa a pagar por ele. Retomando o argumento de Alicia, é como se cobrar por um livro cartonero fosse um pecado, um erro. Isso demonstra o desafio e o longo trabalho que as editoras cartoneras tem a fazer para alcançar um público diferente daquele que frequenta feiras independentes.

Com exceção de poucos episódios como o descrito acima, o público em geral foi muito receptivo conosco. Demonstraram interesse por nossos produtos, se interessaram pela história deles e compraram bastante. A estratégia de inserir a feira em um espaço “para compras” foi bem sucedida, já que alcançou pessoas que não teriam acesso ao evento caso este fosse realizado em um espaço alternativo. Um reflexo disso foi a presença de público em todas as mesas realizadas no Paço Alfândega.

A Malha Fina Cartonera participou da conversa intitulada “A dinâmica das editoras no envolvimento comunitário e a relação com a cidade”, com a participação do artista Philippe Wollney e mediação de Patrícia Vasconcelos. O contraste entre os dois participantes da conversa tornou-a muito enriquecedora. Por um lado, apresentamos nosso trabalho desenvolvido no seio de uma grande metrópole e, ainda mais, dentro de uma grande e renomada universidade. Também pontuamos as oficinas que ministramos em escolas públicas – estaduais e municipais – e em jornadas de formação de professores promovidas pela Secretaria de Educação. Nosso grande desafio no que tange ao mundo da educação seria “em uma cidade onde todos tem acesso a tanta coisa e tanto material, como tornar o livro novamente interessante para os alunos?”. A resposta seria convertê-lo em um objeto e aproximá-lo, dessa forma, da realidade do estudante. No outro extremo, temos o trabalho desenvolvido por Philippe Wollney na zona da mata pernambucana. O cenário é totalmente distinto. Lá, faltam livros, faltam materiais e falta estímulo para que as pessoas escrevam. Por isso, Wollney publica autores locais, incitando que eles produzam. Publicando os locais, coloca livros em circulação e incentiva a leitura e a escrita. A relação com a educação também está presente. Todavia, ela se dá por um viés distinto.

Conversa “A dinâmica das editoras no envolvimento comunitário e a relação com a cidade”. Foto: Rodrigo Ramos.

Esse tipo de troca permeou todo o evento, tornando-o muito enriquecedor para os participantes. Discussões que tangem distintas possibilidades para o cartonerismo e as diferentes relações que ele estabelece com o meio em que se localiza ampliaram os horizontes de todos os participantes. Para coroar o evento, a Nós Pós Produtora abriu uma chamada para a elaboração de uma antologia cartonera. Entre os dias 1 e 7 de setembro, autores puderam enviar o material para publicação de uma antologia, a qual foi lançada no dia 23. A coordenação editorial esteve a cargo de Philippe Wollney, quem selecionou os textos que compuseram a antologia junto com Alexandre Melo e Hudson Wlamir.

Capa da Antologia Literária. Fonte: Instagram | Nós Pós.

Agradecemos imensamente a todos da Nós Pós Produtora pela recepção em Recife e pela organização detalhada do Festival. O Internacional Cartonera ainda produzirá frutos, como a escrita de um Manifesto Cartonero, conforme proposto por Sidney Rocha. Esperamos que esses espaços de resistência e de fortalecimento se tornem mais comuns em nossos cotidianos cartoneros e que possamos nos unir cada vez mais dentro de nossas diferenças e particularidades.

Participantes do Internacional Cartonera. Foto: Rodrigo Ramos.

Todas as fotos do evento estão disponíveis no Flickr: https://www.flickr.com/photos/164733463@N04/with/44861406742/.