Imagem da capa: Jorge Pantoja, Last Reader, técnica mixta sobre papel, 2009.
Es manía de prologuista hallarle un sentido a una colección de cuentos que el azar o la buena voluntad que los compiladores han juntado en un libro. No siempre se encuentra, sobre todo en aquellas antologías (palabra desprestigiada si las hay) que tratan de recoger un panorama vasto y abarcador de una producción literaria específica. Esto no es así cuando los organizadores, dando muestras de inteligencia o simplemente de intuición y sensibilidad literarias, tratan de darle un sentido a la convivencia de los diferentes textos en un mismo libro. Este sentido compartido es más estimulante cuando no obedece a un aspecto temático (el tema X en la literatura X) sino a razones de filiación profunda.
Esto es lo que ocurre con los cuentos de este libro; ellos dan una imagen cabal de la narrativa cubana de los últimos años, tanto en sus temas como en sus formas. Es curioso que en los seis textos el narrador sea en primera persona, en todos los casos protagonistas de la acción. Los podríamos reunir en tres grupos: los que tratan de vidas en la isla, los que narran historias de retorno, los que cuentan vidas del exilio. El paso de uno a otro grupo es el que va del relato de los cuerpos a una imagen del mundo. Dos de los relatos (29 Tatuajes, de Legna Rodríguez Iglesias, y ¿Por qué llora Leslie Caron?, de Roberto Uría) narran sucesos que tienen lugar en la isla. Es curioso que sean textos que constituyan verdaderos monólogos (no es difícil imaginarlos como espectáculos teatrales unipersonales; de uno de ellos ya sé que lo ha sido), y que sean también los únicos en los que los protagonistas no encuentran realmente una salida, pero que al mismo tiempo no mantienen una actitud de víctimas ni sean tampoco autocomplacientes. El cuerpo en ambos textos funciona como espacio en el que hacerse a sí mismos, ya sea por los tatuajes que van contando una historia y una afirmación de sí misma por parte de un personaje, ya sea por el travestismo fatalmente liberador del otro personaje. En estos sujetos verdaderamente prisioneros el cuerpo es el verdadero tema: la libertad se dirime en el uso que los protagonistas hacen de su propio cuerpo, siempre en oposición a lo que se espera de ellos.
Los otros dos cuentos (No nací en Castalia, de María Cristina Fernández, y Repatriada sin parar hasta las seis de la mañana, de Idalia Morejón) son la crónica de un retorno, de la vuelta a la isla de aquellos que saben que van a poder salir, mucho menos dolorosa pero no por ello menos desgarradora. Las protagonistas de ambos cuentos, si bien no tienen que encontrar los espacios de libertad en el cuerpo, aún lo tienen presente, aunque ahora como espectáculo, como memoria de un pasado o como territorio de disputa y de afirmación de sí mismo.
Finalmente, dos narraciones ocurren fuera de la isla (Apuntes sobre el movimiento de los trenes en A., de Carlos A. Aguilera, y La lengua de la tribu, de Francisco García González), aunque con permanentes referencias al pasado insular de los personajes. Son protagonistas que no piensan volver atrás. Son también los textos en los que el humor y la ironía ocupan un lugar central, muchas veces descargados contra la nueva realidad, pero siempre desprovistos de una visión nostálgica. Los narradores protagonistas son en general observadores distantes, en los que la visión del entorno ocupa un lugar central en el relato, del que los propios cuerpos ya están ausentes. Si hay un saldo positivo en esta fortuita o no colección de cuentos, es que, sin estridencias, y también sin lamentaciones ni golpes de pecho identitarios, descubrimos nosotros, lectores, que, sin la necesidad de reclamar pertenencias, comparten un destino común.
Magic City: A poesia cubana de Miami, de Néstor Díaz de Villegas (org.). Edição bilíngue. Malha Fina Cartonera, 2019.
Cuando se habla de Cuba y de los Estados Unidos se da por sentado que existe un gran enfrentamiento o contradicción. Sin embargo, Cuba es el país más cercano a los Estados Unidos, no solo geográfica y socialmente, sino espiritualmente; nosotros somos un país que casi pertenecemos a los Estados Unidos, y los Estados Unidos en parte nos pertenecen. Nosotros tenemos una gran inversión espiritual en algunos territorios de la Florida. Key West fue transformado por los cubanos en Cayo Hueso, y en Tampa José Martí dio sus más importantes discursos políticos. Y por supuesto se llama La Florida por una razón: era originalmente un territorio español. Pero si vamos un poco más al norte, a la ciudad de Nueva York, encontramos que allí se creó la bandera cubana y que Cirilo Villaverde publicó allí la versión definitiva de su gran novela antiesclavista Cecilia Valdés. De manera que, si nosotros estamos en Miami, no estamos en un lugar extraño, Miami es parte de la cultura cubana, La Florida es parte de la cultura cubana, Cayo Hueso es parte de nuestra cultura, y ese territorio donde está Miami siempre lo fue. A partir del año 1959 comenzó a recibir oleadas de emigrados cubanos, y en el día de hoy la ciudad envía varios miles de millones de dólares en remesas a Cuba por lo que, económicamente, se ha convertido en la ciudad número uno, por encima de la capital cubana. La Habana sigue siendo el centro espiritual de los cubanos, pero Miami es su centro económico. Minimizar a Miami o entenderla nada más que como un centro de personas reaccionarias —de “gusanos”, como siempre se dice— y caracterizarla de manera negativa es erróneo, porque Miami es la ciudad donde realmente hay un sinnúmero partidos políticos cubanos, entre ellos marxistas y hasta castristas. Hay socialdemócratas y gente que integra el movimiento de afrodescendientes o de LGBT, hay una multiplicidad de opiniones y de ideologías organizadas en grupos. Si vas a La Habana, hay un solo partido. Miami es un lugar donde existe la multiplicidad, verla como un monolito de personas retrógradas es absurdo. Quizá los más visibles son los que hacen más ruido, pero no siempre hay que hacerles caso a los que hacen más ruido.
Entre esos tantos grupos estamos los poetas, que no pertenecemos a ninguna denominación; por lo menos los poetas de los que hablaré —en los que me incluyo— no pertenecemos a ninguna denominación política, pertenecemos nada más a la escuela de la expresión poética. Y queríamos expresar en el lenguaje de la poesía esa ciudad donde el destino nos había depositado. A dos de ellos los conocí muy bien y fueron mis amigos: Esteban Luis Cárdenas, mi compañero de drogas, y Leandro Eduardo (Eddy) Campa, que no era cocainómano, como Cárdenas y yo, ni adicto a nada; desde que llegó a Miami por el Mariel no tuvo un lugar para vivir, así que vivió en la calle durante 20 años. También les voy a hablar de Legna Rodríguez Iglesias, quien llegó de Cuba hace pocos años y para quien la ciudad ya se ha convertido en tema de su literatura. Legna ha escrito un libro, Miami Century Fox, que es muy importante, según mi punto de vista.
Ciudad Mágica, de Esteban Luis Cárdenas.
Esteban Luis Cárdenas nació en 1945, hijo de dirigentes obreros, negros cubanos. Su padre fue empleado de la revista Bohemia antes de la revolución, cuando la revista fue un centro de resistencia a la dictadura de Batista. Luego Cárdenas, el hijo, mi amigo, también fue a trabajar a la revista. En un momento determinado consideró que quería irse del país, en una etapa de la historia cubana en que abandonar la isla era casi imposible. La única manera que tuvo Cárdenas de abandonar el país fue irse a la azotea de un edificio y tratar de caer tres pisos abajo, en el patio de la embajada de Argentina. Quiero decir que cuando eso ocurrió no había un gobierno democrático en Argentina, sino una dictadura que se entendía muy bien con los gobernantes de Cuba, y esta dictadura era la de Jorge Rafael Videla. Cuando Cárdenas cayó del tercer piso en el patio de la embajada argentina, los empleados de la embajada lo recogieron, lo sacaron y lo pusieron en la acera, y pasó los próximos 3 años en la cárcel. Perdió un ojo, perdió el movimiento de parte de su cuerpo. Después, en Miami, lo atropelló un carro y perdió el movimiento de la mano con que escribía. Además, las traqueotomías que le habían hecho en varias ocasiones le había dado un tono de voz muy particular. Un gran poeta, Cárdenas; inclusive con esa voz era un gran declamador.
Barrio
A Carlos Victoria
Un pájaro de nácar trinaba
posado en la punta de un mástil amarillo.
Farolas azules y rojas y un símbolo verde.
Restos de emblemas oficiales. Signos oscuros
para los ojos alertas y el avanzar nervioso.
Afluyen los significados y el orgullo
se humilla.
Un negro (cubano o norteamericano),
cruza la calle y empuja un carro de metal
color plata.
Barrio.
Se deslizan rumores;
alguna puta joven grita
reclamando su pago o, simplemente, un crack.
La policía merodea por las cercanías
y los expendedores se alteran.
Hombres diseminados con ritmos y delirios.
Barrio
de estibadores, de drogadictos y noctámbulos.
Se ven jardines apretados. Barcos.
El olor activo y resinoso del río;
figuras esbeltas, misterios.
Boarding homes, markets cubanos (bodegas)
o norteamericanos asaltados por cubanos.
El Círculo K, antiguo Utotem
y mujeres distintas, jóvenes vagamente hermosas
y buenas hembras, con los senos hacia abajo.
Barrio.
Seres solitarios, dibujos de las encrucijadas,
alzan los ojos y observan los relieves:
entechados de imitación, tejas fijas,
similares a alfombras.
El barrio está tranquilo,
soporta la tarde hermosa y las canciones
que brotan de los hogares junto a músicas
alegres y altas.
A veces gritan en las casas. Una madre
maldice a sus hijos y culpa a Norteamérica.
Barrio.
Los refugios perecen sosegados
bajo la ambigüedad de las luces.
Tardes que no les importan a los desamparados,
a los anormales. Atisban los interiores
de un Ejército de Salvación. Una limosna.
Nadie ruega a los dioses. Vociferan.
Los dioses no escuchan. Permanecen fatigados,
Sombríos.
Los solitarios y algunos,
con premura, siguen por ciertos rumbos.
Se nutren con el viento del océano.
Hay lugares enrejados y pobres
en donde mueren los inexpertos, los desgastados.
Barrio.
Un pájaro de nácar
posado sobre la punta de un mástil amarillo
continúa trinando.
Ese es Cárdenas, leyendo el poema “Barrio”, que es el barrio donde él vivió casi siempre en Miami. No sé si ustedes conocen el libro que se llama Boarding Home, de Guillermo Rosales. Rosales era su vecino, yo era el otro vecino. Vivíamos en un gueto; todo Miami en realidad no es nada más que un gueto cubano, pero dentro del gueto había lugares más pobres, donde existían manicomios y lugares para personas desamparadas que no podían moverse con facilidad. Éramos del tipo de desamparados incapaces de aprender el nuevo sistema. Yo nunca lo aprendí. Había otros que sí, escalaban y llegaban, pero nosotros, todo lo contrario, íbamos cada vez más para abajo hasta llegar al fondo del barril, como se dice.
Cárdenas murió en el 2010 en un sanatorio para desamparados que se llama The Point. Estamos conectados de mil maneras, él y yo. Cuando llegó a Miami, en el año 80, fui a visitarlo en los primeros días y le regalé El tiempo de los asesinos de Henry Miller, que es un ensayo sobre Arthur Rimbaud; ese es el libro que aparece en Boarding Home —se lo regala al protagonista William Figueras el personaje que se llama El Negro. Es el libro que yo le había dado a Esteban Cárdenas en la vida real; es decir, estamos conectados en la literatura y en la vida. Cárdenas era un gran compañero, un gran amigo, una persona extremadamente fina y delicada para quien Miami fue demasiado violento. El aspecto violento de Miami es innegable.
Yo me salí del barril, me limpié de los vicios, del vicio de las drogas y también me limpié del “vicio de Miami”, que es el título de uno de mis libros. Porque la ciudad, es cierto, produce un cierto vicio, un cierto atractivo malévolo, y lo mejor que se le puede decir a un cubano —nosotros se lo decimos cuando llegan exiliados a los Estados Unidos— es: “Vete de Miami, vete a otra parte”. Entonces, nosotros tenemos nuestras razones para no quedarnos allí. Porque yo estuve 5 años en una prisión en Cuba y después estuve 20 años en otra prisión que se llama Miami, que de cierta manera está concebida como ese lugar para el que no cabe dentro de la nueva sociedad creada en Cuba, para el que no puede aceptar la manera en que está construida esa nueva sociedad. Entonces sales de esa nueva sociedad a un lugar que también es una especie de prisión. Y en el momento en que te das cuenta de eso, es hora de que te vayas.
Así que les hablo de la poesía de un grupo de personas que han caído en un lugar sin futuro. Porque tendrá futuro para mi hijo, que nació allí. Sin embargo, para mí que vengo de otro lugar, mi futuro ya terminó. Voy a ser el que se queda sin ninguna parte, el que da la vuelta, y cuando la vuelta termina, como terminó para mí en el año 2016 cuando regresé a La Habana con mi esposa Esther María, y me di cuenta de que ya Cuba tampoco es lo mío. Los lugares donde crecí, donde caminé, donde fui a la escuela no tenían ningún significado. Así que regresé otra vez al lugar de donde no soy, pues no puedo regresar al lugar de donde soy. Esto es válido no solo para los cubanos, sino para cualquiera que llega a un país a los 20 años, a los 30 o los 40; la vida como que se corta. Y termina. Entonces comienzas a ver al lugar que dejaste con mucha fantasía, como si fuera algo maravilloso, y en realidad cuando regresas ves que ya no perteneces ahí tampoco.
También quiero que conozcan a Leandro Eduardo Campa, conocido como Eddy Campa.
Little Havana Memorial Park, de Leandro Eduardo (Eddy) Campa.
Eddy también llegó a Miami durante el Mariel. En La Habana había escrito un libro que permaneció escondido en una letrina por mucho tiempo —se titula Calle estrella y otros poemas—, hasta que por fin lo pudo sacar por el Mariel. En Miami escribió dos libros, uno de ellos se llama Little Havana Memorial Park. Campa escribe sobre el barrio donde vivíamos, Little Havana, o la Pequeña Habana, como si se tratara de un cementerio, donde todo el mundo se hubiera muerto, como si ya él estuviera hablando de las tumbas de las personas que en realidad aún vivían en este barrio. Trata a los residentes del barrio como si fueran muertos, pues estaba claro que la vida de esa gente se había terminado. Eran ecuatorianos, peruanos, cubanos; todo tipo de gente que se reunía en una cierta esquina de Miami que estaba en la Segunda calle y la Octava avenida del sudoeste. Y a esa esquina él también iba. Eddy vendía joyas falsas, se las compraba a un joyero cubano. Las joyas eran de bronce y él las pulía, las pulía… Venía a mi casa y mientras estábamos conversando él estaba puliendo cadenas, manillas, hasta que quedaban tan brillantes que parecían de oro. Entonces salía a la calle, y como se vestía con un saco, una corbata y un maletín, abordaba a las personas y lo atendían: “Señora, señora, estoy pasando por unos tiempos un poco difíciles, pero tengo esta cadenita …” Si le decían que no, él insistía: “Por favor, mírela bien, se la lleva nada más que por 40 dólares…”. Y al final la vendía. Eddy vivió así durante 20 años. La policía decía: “¡Ahí está!”. Entonces tenía que correr. Eddy es uno de los personajes del bajo mundo miamense y también un gran poeta. Murió en el año 2001 de un problema renal. Vivía en la calle y tenía que hacer un tratamiento de diálisis, así que se murió.
Este poema que voy a presentar habla de una persona real —todos los nombres de las personas en este libro de poemas son de personas reales. Campa era mujeriego, siempre estaba enamorado de alguna mujer que no le hacía caso, por supuesto: era un desamparado. Esa persona en particular se llama Mirta B. Miraflores, y él le escribía poemas que le dejaba en el parabrisas de su Chevy Camaro. Ella llegaba por la mañana, agarraba los papelitos, los rasgaba y los lanzaba con desprecio. ¡El corazón de Eddy se partía! Entonces hay un poco de humor, hay un poco de ironía en todo esto y hay un tono que quisiera que notaran, es un tono cursi, o picúo, digamos. Su poesía quiere sonar como muy picúa, como algo con litografías de cisnes, como algo kitsch, pero debajo de eso hay una gran observación de la realidad. Son poemas muy duros, muy violentos. La suya es una estética kitsch, pero mentida. Esa es la estética de un hombre que siempre traía debajo del brazo un libro de Hume, de Nietzsche o Platón. Era un gran lector de filosofía, pero se reía del mundo en que él mismo vivía.
VI
Yo, Eddy Campa,
que amé a Mirtha B. Moraflores
hasta el delirio.
Yo, que la esperaba
en el quicio de los atardeceres
desde las cinco de la mañana
para, tres horas después, verla
salir de su apartamento
–y ella siempre detrás
del marido
para hacerme pensar que él no le interesaba
mucho–
heme aquí, ahora,
revolviéndome en este sarcófago
de despecho (si al menos estuviera acolchonado),
recordando las noches
en que ella, Mirtha, se paraba
en la ventana de su dormitorio para verme
escribir sobre mis rodillas,
sumido en el más sublime de los sufrimientos;
entonces,
todo era motivo para la lírica
y hasta la inmundicia se tornaba poesía.
Déjame decirte, oh Mirtha mía,
que nunca te dije
que te amaba
para salvar este poema.
Little Havana Memorial Park lo publicamos entre varias personas. Revelaba tantas cosas, y de tantas gentes de ese barrio, que Campa se escondió durante un mes porque tenía miedo de que fueran a atacarlo. Sin embargo, cuando llegamos con los ejemplares al barrio, ya la gente conocía el libro y estaba muy encantada de ser parte de un cuaderno de poesías. “¡Eddy, nuestro poeta internacional, Eddy nuestro gran hombre que triunfó!”. Todos brindaron con algo que en Miami llaman “una colada”, que es un vasito pequeño de styrofoam para llevar el café. Esa era la manera de demostrar la amistad. “¡Por Eddy!”, decíamos. Todo el mundo estaba muy contento porque uno de ellos, pobre, degenerado, había triunfado internacionalmente, aunque no había triunfado en ninguna parte. Eddy era muy irónico, y es uno de los miamenses que nunca tuvo un pensamiento político, centrado en la política. Pero en un momento determinado —tal vez 1984— en los años en que concebía el libro, Ronald Reagan vino a un restaurante cubano famoso, La Esquina de Tejas, muy de estética picúa, con carretas de bueyes, palmeras y cuadros de campesinas en las paredes. Reagan llegó al restaurante y saludó a todos, a los dueños y los comensales, y comió arroz, frijoles, plátanos y pollo y después dijo: “¡Qué bueno!”. Eddy escribió un poema acerca de ese asunto, que en manos de cualquier otra persona podría haber sido un poema político, pues se trataba de un personaje político, pero Eddy escribió un poema que es simplemente humano. Para mí, es uno de los poemas más importantes de ese libro y unos de los poemas antológicos de la literatura cubana, porque es simple, corto, va al grano, muy rápido. Además, es un poema que retrata un aspecto de la vida cubana de Miami muy importante que es el momento fugaz en que el pueblo, los que no tienen absolutamente nada, y el gran político norteamericano, se encuentran.
XXIV
Necesité valor para hablarle:
creí que me iba a tomar por loco
pero, como dije, me llené de valor
y fuí hacia él, y le dije:
Sr. Presidente Reagan
haga algo por mi hijo
preso en Cuba
y yo miraba mis manos mojadas en el agua
del fregadero, y a mi delantal con rastros de comida
pensando, como dije antes, que me tomase por loco
pero él, el Sr. Presidente, se volvió
hacia mí
con una sonrisa
y me preguntó el nombre de mi hijo preso
y el motivo por el cual se hallaba preso
y me dio su teléfono para que lo llamase a la Casa Blanca
y estrechó mi mano sin importarle lo mojada que estaba
y yo recogí su plato, y el me dijo thank you.
De: Little Havana Memorial Park (1998)
Este es un poema simple, sin embargo, ahí hay una escena. Admiro a las personas que saben pintar escenas, para mí eso es muy importante, de lo contrario, el tiempo se las va llevando. El poeta existe para fijar la escena, y Campa era un gran filósofo, alguien que entendía que el tiempo era tan sutil, que supo captar ese momentito en que Reagan pregunta “¿Cómo se llama tu hijo?” —aunque en realidad no le importa el nombre del hijo ni nada—, mientras le da la mano a este hombre que tiene la suya embarrada de agua sucia y comida, y el gran hombre agradecido le dice “Thank you”. El momento en sí mismo no tiene ningún significado, los políticos hacen eso todo el tiempo, levantan a los niños pequeños, les dan un besito, pero todo carece de significado. Sin embargo, en la poesía de Campa un momento insignificante cobra un gran significado. Me parece que es algo importante de entender y de aprender de los maestros.
Leandro Eduardo (Eddy) Campa.
Aquí vemos a Campa en la esquina donde él vivió, donde solía estar. Ese es también el lugar donde comprábamos la colada de café y esa es la manera en que siempre iba vestido; lo único que le falta en esa foto es el saco y el libro de alguien importante debajo del brazo. Como ya he dicho, murió en el año 2001, pero no se sabe dónde murió ni dónde está enterrado.
Ese es el Miami que yo quiero que ustedes vean, en oposición a los Miamis otros. Este es el Miami de un grupo de poetas. Estoy mostrando 4, podría mostrar 20 o 30. Hay una gran poesía de Miami, pero el asunto importante también es este: se trata de una ciudad norteamericana donde se crea alta cultura en otro idioma, pero los norteamericanos son tan prepotentes, y tan burros, que sencillamente la cultura dominante rechaza el otro idioma. Hay muchos idiomas en los Estados Unidos. En mi ciudad, Los Ángeles, se habla alrededor de 15 o 20 idiomas diferentes, en grandes números —digamos el armenio, el chino ni hablar, el coreano, el hmong-mien que habla la gente del sudeste asiático. Pero el español es el segundo idioma de ese país enorme. Si vas a Nebraska encuentras comunidades hispanoparlantes en el campo y en las universidades; en todos los espacios de la sociedad norteamericana hay personas que hablan español. El español se ha convertido en el segundo idioma, y no solamente es el segundo idioma porque existe una gran comunidad de hispanohablantes en los Estados Unidos, sino porque ese país tiene fronteras con otros cuyo idioma son las distintas variantes del español. Los Estados Unidos estarían en algún tipo de obligación de admitir que el español es ya parte de la cultura norteamericana. Pero hay un rechazo enorme de parte de la vieja Norteamérica. Recientemente estuve en Bowdoin College, en el estado de Maine, y hablé sobre la representación estereotipada de los latinos en la cultura estadounidense. El campesinado mexicano, por ejemplo, ha emigrado a los Estados Unidos en grandes números y hay una cierta idea de servidumbre en esa primera generación que cruza la frontera —no en sus hijos, en sus hijos ya eso ha terminado un poco. De ahí el estereotipo mediático de la sirvienta que viene de un cierto sector del campesinado mexicano, o del campesinado centroamericano. Pero la emigración cubana no viene de un estamento social habituado a la servidumbre. Mi padre era zapatero, sin embargo, nadie en mi familia tenía una actitud de servidumbre. Así que se ha tomado a esos pobres que vienen de los estratos sociales más bajos como representación de todos los “latinos”, y de todos los hispanohablantes. En Miami, en Connecticut, en Nueva York, los hispanos creamos también alta cultura. Nosotros escribimos poesía, filosofía, libros de historia, escribimos tratados, fundamos revistas; tenemos una gran cultura que debe ser idéntica y comparable a la cultura anglosajona. Necesitamos que ese país se declare bilingüe para que entonces comience a reconocer a la otra parte de su cultura. Por ejemplo, en un libro de lectura de literatura de la Florida aparecen 20 norteamericanos: Harriet Beecher Stowe, Beth Dunlop, Wallace Stevens… ¡No, no, no! ¡Campa! ¡Eddy Campa! Entonces los editores introducen los mismos temas siempre. Pero falta la poesía de Campa, la de Esteban Luis Cárdenas. El libro de lectura de la Florida tiene que tener la mitad, si acaso, de poetas hispanos ¿no? Yo digo que el español es el segundo idioma junto con el inglés como lo es el francés en Canadá, el segundo idioma oficial de la nación, a pesar de que el número de personas francófonas en ese país es inferior al número de hispanohablantes de los Estados Unidos.
Este es el trasfondo de toda esa poesía que no solamente es creada en el gueto sino que además es rechazada, minimizada y ninguneada por la academia y los editores, por la manera en que oficialmente ven nuestro idioma. Esto es algo que me imagino cambiará en el futuro, pero hay lectores, hay escritores y hay creadores importantes en ese otro idioma.
Néstor Díaz de Villegas.
En cuanto a mí, llegué a Estados Unidos en el año 1979, un año antes del Mariel. En Cuba ya yo escribía, y uno de los poemas me llevó a cárcel cuando tenía 18 años. Estaba en un aula, así, como están ustedes hoy, y a uno de mis colegas, el jefe de la policía política lo había contactado para que recogiera los poemas que yo entregaba a otras personas, y uno de los poemas era un poema político, pidiendo que terminara el reino de la familia Castro, que terminara su momento de mandarnos a nosotros y que vinieran nuevas personas, jóvenes como yo en aquella época, a tomar las riendas del poder, a tomar las decisiones. Todavía ninguno de nosotros toma decisiones importantes en nuestro país, todavía las decisiones se toman por una sola familia que dice hablar en nombre del pueblo, pero también el rey decía que hablaba en nombre de Dios. La gente del poder siempre habla en nombre de algo muy grande, pero, créanme, hablan solamente en nombre de ellos mismos. Y como yo dije eso, alguien en mi aula consideró que podía ir a la policía y entregar los poemas. El día 14 de octubre del año 74, mientras yo estaba en el aula, entraron unos agentes y me dijeron: “Acompáñanos”. Como mi papá era un miembro del Partido Comunista yo pensé “Esto se resuelve en dos horas, se resuelve rápido”. Hicieron un registro en mi casa que duró aproximadamente seis horas y mi papá me dijo “No te preocupes, todo se va a resolver”. Pero no se resolvió. Salí cinco años más tarde de una cárcel, por ese poema. Entonces, al contrario de la poesía de Cárdenas o Campa, la mía sí es poesía política. Hablo de la desgracia del ser humano, de su enfrentamiento a poderes que son mucho más grandes que todos nosotros, y lo hacemos con los medios que tenemos —cuando vamos a una manifestación de esquina, o escribimos un poema. Y yo hice poesía política y me fui a la cárcel.
Cuando salí de la cárcel me empujaran un poco para que me fuera de Cuba, entonces salí en el año 79 junto con otros tres mil presos políticos que Fidel Castro le entregó a Jimmy Carter, y Jimmy Carter nos recogió en los Estados Unidos como refugiados políticos. Desde entonces vivo allá. Mi poesía sale de ese final, y de ese principio.
La edad de piedra, de Néstor Díaz de Villegas.
Sin embargo, de los poemas que escribí en la cárcel ninguno es político; son poemas a las rosas, a Narciso, ya había pasado el momento en que tenía que decir algo político. El resto de mis poemas se ocupan de Miami, la ciudad adonde llegué con 23 años y de la que salí con 42. Viví 21 años en Miami, ahora llevo 20 años en Los Ángeles, ya tengo 63 años. Pero Miami es el centro de todas mis preocupaciones, me interesa de muchas maneras —como sociedad, como cultura. Los Ángeles hay 20 veces más hispanohablantes que en Miami, pero no se habla tanto el español. En los barrios latinos, los mexicanos, los centroamericanos, llegan e inmediatamente consideran que es una cuestión vital integrarse y empezar a hablar el inglés. Tú hablas con una mujer que friega el piso, y no te dice “perdón”, sino “excuse me” en un inglés malo, pero lo habla. Miami, al contrario, es una ciudad hispana y no solamente por los cubanos; después han venido los argentinos, siempre han estado los brasileños, sobre todo en La Playa, en South Beach, donde se habla mucho portugués. En Miami el inglés es el segundo idioma. Entonces, esa es la marca de una gran civilización, de una gran ciudad.
Palavras à tribo / Palavras a la tribu, de Néstor Díaz de Villegas.
Este es del libro que publicó mi querido amigo Francisco dos Santos. Es un libro relativamente reciente, de 2014. Todos los poemas de este libro son abstractos, es la visión de Néstor caminando por las calles de Miami cuando vivía en esta vida un poco oscura, y el encuentro con diferentes personas, distintos ángulos de la ciudad. Para la lectura de mis poemas es importante saber que todos tienen consonancia, hay una cierta rima —pero sin la rima estricta— que se ha logrado muy bien en la traducción al portugués; el sonido pone a dialogar a una palabra con otra, es parte de ese juego con la consonancia.
Una bomba de espejos
Nos citamos, enfermos, en los callejones.
Su antebrazo tatuado, pinchado. Los tendones
flojos bajo la manga. Con ojos de ladrones
miramos a la chusma. La basura en el ojo
azul ultramarino, rasgado, medio chino.
Un híbrido. Su rostro cruzado de mechones
azules sobre rojo y rubio y negro y ocre.
Pantalones estrechos y los pies enfundados
en botas de armadillo. ¡Oh, ladrón de ladrones!
Inyectamos azogue en su cuello de cisne
que expiraba en un lago en reparaciones,
escurriéndonos, gordos, entre grandes camiones.
El azogue clonado, mercurio clandestino,
explotaría en espejos. «¿Ya sabes lo que dicen
de las lunas cascadas y los malos reflejos?
Pues que son el preámbulo del dolor y del crimen».
Bajamos escaleras regadas de pasquines
de cantantes cubanos anunciando una estrella.
Los espejos rodaban entre los adoquines.
Un perro mordió a una corneja. Si es posible
mirarse en la propia mentira, si es posible
inventarse y perderse en los límites,
la bomba fue la explosión de una certeza nueva.
«¿No eres tú, también tú, el bello terrorista
emboscado en el gris natural del reverso
que da fondo al vaivén de nuestros espejismos
y sentido al desastre de los cristales huecos?»
Era negro y mulato, americano chino,
sus pasas eran rubias y azules. Los zapatos
de tacones, de lentejuelas frías. Los ojos
de aluminio. Todos los reflectores
se apagaron al unísono. Secretas poluciones
de una bomba de espejos que iluminó el abismo.
¡Criminal catalejo, fugaz diversionismo!
Se escurrió entre dos soles aprovechando un filo.
De:Palavras à tribo / Palabras a la tribu (2014)
Por último, les presento a Legna Rodríguez Iglesias, quien llegó a Miami hace pocos años. Se llama así, es la palabra “ángel” al revés. Legna es una activista LGBT, una gran poeta, con una producción impresionante. Esa niña, así como lo decimos en Cuba, expulsa libros de poesía, novelas, obras de teatro, y es muy reconocida y muy bien valorada ahora por todas las editoriales. Nació en 1984, así que ya son varias generaciones de personas que tienen que abandonar el país de origen y salir a buscar mejores condiciones de vida, más libertad política, un espacio donde moverte que pueda ser más internacional.
Legna Rodríguez Iglesias
Nada más de llegar a Miami, Legna escribió un libro magnífico que se llama Miami Century Fox, con el que ganó un premio. En Cuba, esta joven pertenece a la llamada Generación Cero. Es una gran maestra del lenguaje, experimenta con todo, escribe poemas todos los días y todos los poemas son buenos. Es una escritora muy poderosa.
Miami Century Fox, de Legna Rodríguez Iglesias.
White Trash
Más extraña que bus en la avenida
voy a pie por la acera de Le Jeune,
holgazana de todo y de ningún
trabajo. Tengo libros y una herida.
Más derecha que metro en la salida
serpenteo los autos, como atún
en profundos océanos. Algún
hombre sucio saluda. ¡Bienvenida!
Más ardilla que tren en el andén
subo por escalera horizontal
y me caigo de nalgas. Fuck you, tren.
Romerillo podrido en lodazal,
hormiguita dormida en su llantén,
cualquier cosa me sirve y me da igual.
De: Miami Century Fox (2017)
Legna pertenece a la nueva generación de poetas de Miami recién llegados de Cuba, sin embargo, ya tienen una visión propia y muy fuerte de la ciudad. Por supuesto, ya todas aquellas causas fantásticas de los cubanos que vinieron hace 40, 50, 60 años, a estos jóvenes no les importan, no tienen ningún interés en la política vieja, y sucia. Es una nueva generación, con otros intereses que son casi siempre de género, raza, lenguaje u otra cosa de la actualidad. Ellos están escribiendo otro Miami.
Un día le escribí a Legna, porque ella había empezado a escribir sonetos y le dije: “Tienes que darte cuenta de que Miami es una ciudad donde hay grandes sonetistas, somos una tradición de sonetistas, porque antes de mí ya viene la generación anterior que es la de Orlando González Esteva, un gran poeta metafísico, o Félix Lizárraga, que escribió sonetos exquisitos”. Le dije: “¡Has llegado a la tradición de Miami!” y la respuesta de esa joven fue: “¿Cuál Miami?”.
Bueno, de todo lo que tendría que decirles, mi principal idea cuando hablo de esa ciudad donde viví tantos años, donde nació mi hijo y donde murió mi abuela es sencillamente tratar de hacerla un poquito más compleja para la persona que la mira desde afuera.
Transcrição: Larissa da Silva Rosa
NÉSTOR DÍAZ DE VILLEGAS, (Cumanayagua, 1956). Poeta y ensayista. Poemas suyos han aparecido en las revistas Sugar Mule, Golden Handcuffs, Lateral, Plav, Lichtungen, Zunái, Letras Libres y Scientific American. Entre sus libros recientes se encuentran Che en Miami (Aduana Vieja, Valencia, 2012) y Palavras à tribo/Palabras a la tribu (Lumme Editor, São Paulo, 2014). El sello Bokeh ha recogido su poesía en un volumen, Buscar la lengua. Poesía reunida 1975-2015 (Leiden, 2015), y su prosa en el tomo Cubano, demasiado cubano (2015). Vintage Random House publicó recientemente su libro De donde son los gusanos. Crónica de un regreso a Cuba después de 37 años de exilio. Reside en Los Ángeles, California.
Em dezembro de 2018, nosso selo editorial publicou Não escrever, da escritora argentina-brasileira Paloma Vidal. Não escrever registra, através da edição, uma das palestras-performance que, desde 2015, a autora vem apresentando no âmbito do ciclo “Em obras”, projeto coordenado por ela, em diversas instituições acadêmicas e culturais, dentro e fora do Brasil.
Em 2016 a MFC convidou Paloma e Julián Fuks – do qual publicamos “Os olhos dos pobres” – para uma mesa de conversa na USP. Essa foi a primeira vez que eu a vi apresentar o projeto e vinculá-lo à pesquisa acadêmica. Depois disso, assisti a uma de suas palestras-performance no Centro de Pesquisa e Formação do SESC. Saí dali convencida de que essa palestra podia se transformar em livro e começamos a trabalhar nele. Dela é o trabalho dos arranjos intersemióticos para que a palestra-performance (textos, voz, luzes, música, fotos, corpo, público, cenário) encontrasse um modo idôneo para o livro enquanto objeto.
Mesa com Julián Fuks e Paloma Vidal mediada por Pacelli Dias Alves de Sousa durante a V Jornadas da Pós-Graduação Língua Espanhola e Literatura Espanhola e Hispano-Americana, ocorrida em 26 de outubro de 2016. Foto: Aryanna Oliveira.
No lançamento de Não escrever, e a modo de finalização daquilo que começou como uma palestra-performance, o público participou na confecção dos exemplares que logo depois comprariam. Assim, o desdobramento das linguagens, próprio do arranjo de códigos, reservou para o público o lado lúdico e comunitário da colagem de fotos ou de retângulos de cor azul ou vermelha, com localizações muito específicas, sempre ligadas ao conteúdo do texto. Também o público participou da arte das capas, sendo as crianças as que mais contribuíram, refletindo nos desenhos ou nos textos acrescentados às capas suas próprias sínteses sobre o conteúdo do livro.
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Um ano após o lançamento do livro, e a modo de comemoração, publicamos a entrevista!
Paloma Vidal é professora de Teoria Literária na Universidade Federal de São Paulo. Transitando por várias formas literárias, publicou, entre outros, os romances Algum lugar (2009) e Mar azul (2012); as peças Três peças (2014); as duplas de livros de poemas Durante e Dois (2015) e Wyoming e Menini (2018), com textos do blog “Lugares onde eu não estou”; os livros de contos Dupla exposição (2016), com imagens de Elisa Pessoa, e Ensaio de voo (2017), pela editora artesanal Quelônio. De crítica literária, publicou A história em seus restos: literatura e exílio no Cone Sul (2004), Escrever de fora: viagem e experiência na narrativa argentina contemporânea (2011) e Estar entre: ensaios de literaturas em trânsito (2019). É editora da revista Grumoe da coleção Entrecríticas (editora Rocco), de ensaios de crítica contemporânea. Traduziu obras de diversos autores latino-americanos, como Clarice Lispector, Adolfo Bioy Casares, Tamara Kamenszain e Silviano Santiago.
Paloma Vidal no lançamento de Não Escrever em 1º de dezembro de 2018. Foto: Mariana Costa Mendes.
Em obras
Idalia: Primeiro seria bom que você falasse um pouco sobre a concepção da palestra-performance que deu lugar ao livro Não escrever.
Paloma: A palestra-performance surgiu como um formato interessante para o meu trabalho e para o trabalho de pessoas próximas que acabaram entrando no projeto, mulheres que estão ligadas ao ensino, à pesquisa, ao pensamento teórico e crítico, e que ao mesmo tempo têm vontade de experimentar artisticamente com essas pesquisas. E a palestra-performance tem isso de interessante: ela é um tipo de apresentação que parte de alguma questão da palestrante e a alia à performance, que tem a ver com se colocar na primeira pessoa, se colocar de maneira auto-referencial, pensando no que é estar ali presente, com o seu corpo presente, a sua voz presente. Então, esse parecia um formato bastante rico e de fato se mostrou assim.
Uma questão que surgiu logo foi a de que alguns eventos traumáticos atravessavam a vida das mulheres que fazem parte do projeto. Por exemplo, para uma delas, Cynthia Edul, que é argentina e que tem uma família que vem da Síria, tinha feito uma viagem à Síria com sua mãe um pouco antes da guerra e foi um momento de refletir sobre isso, pesquisar sobre essa história, ao mesmo tempo em que entrava um outro elemento do projeto – por isso ele se chama “Em obras” –, que era o de transformar o fracasso em algo produtivo. O caso da Cynthia é muito interessante justamente porque ela publicou um romance este ano, chamado La tierra empezaba a arder, sendo que ela fez a primeira palestra-performance no grupo em 2015, quando estava começando a escrever esse livro. Ela tinha muitas notas, mas não sabia direito o que fazer com elas, achava que era um livro muito de pesquisa e não sabia como iria inserir essas pesquisas, as leituras que ela tinha feito sobre a Síria, e sobre a questão árabe de modo mais amplo, e o relato da viagem, que era muito próximo da crônica. Não parecia um romance. E aí ela começou a apresentar isso no grupo, sendo que ela tinha uma bagagem do teatro, pois é dramaturga e curadora de teatro. Ela começou a fazer as apresentações e 4 anos depois saiu o livro, um romance.
Idalia: E o teu?
Paloma: O meu também tem a ver com algo assim. Eu acho que esses projetos caminham por esses lados: a pesquisa, o autobiográfico, o fracasso. Todas estamos pensando em como escrever hoje em dia, fazer algo que tenha algum interesse, algum sentido, e muitas vezes isso que a gente quer fazer não se realiza completamente, então essas apresentações servem para refletir, mas também para tornar o fracasso uma obra, podendo realizar o fracasso, sair da paralisia e fazer alguma coisa com uma série de impossibilidades.
Idalia: No teu livro aparece também Roland Barthes e o romance que não conseguiu escrever. De certa forma aí também está o fracasso. Então eu queria saber se há alguma marca da tua pesquisa acadêmica que entrou nesse projeto.
Paloma: Foi um encontro. Eu já não lembro o que veio primeiro. Eu estava há muitos anos tentando escrever um livro. Entre 2012 e 2013 comecei a pensar um romance, a tentar escrever um romance, e por uma série de questões políticas e pessoais, ele não saía do lugar e aí em algum momento eu li o livro de Éric Marty que se chama Roland Barthes, o ofício de escrever e é sobre a relação dele com Barthes. Ele foi discípulo dele, teve uma relação muito próxima, de quase secretário, e acompanhou muito o período após a morte da mãe de Barthes, um momento difícil que gerou muitos textos. No caso do Barthes, desse luto ele fez A câmara clara e Diário de luto, então a questão do fracasso estava muito presente nessa reflexão do Marty, mas também havia um trecho em que ele dizia “Barthes não escreve”, referindo-se ao modo de Barthes trabalhar.
E aí eu comecei a pensar nessa ideia de escrever um texto que se chamaria “Não escrever”. Fiz vários experimentos em torno desse mote que realmente no meu caso foi um jeito de começar a pensar: “por que esse livro que eu começava a tentar a fazer não funciona?”. E comecei a pesquisar outros escritores que passaram por isso. Aí tem muitas referências, o Vila-Matas, por exemplo, que escreve sobre os Bartlebys. Mas eu estava tentando pensar algo que não é só a relação com o silêncio, com a morte, a literatura se confrontando com isso e frequentemente não conseguindo seguir adiante, mas pensando mais em como sair disso, em dizer “bom, como é que a gente pode transformar esse pathos em outra experiência”.
Acho que Barthes, nesse sentido, é muito inspirador, porque na verdade ele estava escrevendo esse livro de várias maneiras, inclusive nos seminários. Ele decide levar adiante, algo que apresenta uma grande dificuldade, ele quer tentar escrever o romance, ele quer escrever um romance muito subjetivo relacionado ao luto pela mãe, mas também relacionado à homossexualidade, e ele é um crítico literário, ele nunca fez isso, ele está se encaminhando para isso, mas não é o que ele fez até esse momento, então ele faz vários experimentos muito interessantes, como por exemplo, intitular um seminário “A preparação do romance” e dizer para os alunos: “olhem, eu vou passar vários anos aqui na sua frente preparando meu romance”. Eu achava isso algo muito corajoso e performático também, completamente performático. Voltando então a essa ideia, como eu dizia, as pessoas que têm trabalhado comigo no “Em obras”, em geral dão aulas, são críticas de cinema ou de literatura.
Idalia: A Cynthia é dramaturga. E as demais?
Paloma: A Cynthia é dramaturga e também professora. A Diana Klinger, por exemplo, é professora e ensaísta, e está escrevendo poesia. Acho que isso tem muito a ver com o “Em obras”. Diana na verdade foi quem começou comigo, as duas estávamos em Buenos Aires, em 2014, eu acho, e a gente foi assistir a um espetáculo da Lola Arias, que é uma dramaturga, diretora de teatro, e tem também livros de narrativa e de poesia. Lola dirigia, ou dirige, eu acho que eventualmente ela ainda faz isso, um ciclo de palestras-performance que se chama “Meus Arquivos”, “Mis Documentos”, que em espanhol é aquela pastinha dos arquivos no computador. Diana e eu fomos assistir a uma edição desse ciclo e a gente pensou “a gente tem que fazer isso”. É interessante porque Diana já vinha numa deriva no sentido de incluir nos livros de crítica dela fragmentos autobiográficos, algo que tinha funcionado muito bem no livro Literatura e ética, em que ela fazia uma reflexão sobre como ler literatura hoje em dia e ela misturava isso com experiências de leitura dela muito ligadas a viver fora da Argentina, mas também a ser neta de judeus que tiveram que sair da Alemanha.
Idalia: Ela é a que encontra os documentos da avó.
Paloma: Exatamente. A avó dela é a única sobrevivente de uma família inteira que morreu nos campos. A história é assim: a bisavó e a avó saíram da Alemanha e todo o resto da família morreu. E, como eu disse, hoje Diana está escrevendo também muita poesia. Acho isso interessante, a gente sabe como nos cursos de Letras isso não parece possível. Tantas vezes já me perguntaram: “ser professora de Letras, ter feito Letras, atrapalha seu trabalho de escritora?”. É uma pergunta que me fazem com frequência e a minha tendência é responder que não, mas eu acho que temos que abrir espaços para que isso possa acontecer.
Literatura expandida
Idalia: Você dá aula de teoria literária, conhece os conceitos que estão sendo pensados agora e é difícil se desligar e não pensar um pouco no que a gente faz em relação a isso. Por exemplo, você me falou que Diana estava escrevendo um livro sobre a questão da escrita, e sobre escrever hoje, bem, esse projeto que vocês fazem deve ser pensado dentro dessa reflexão porque é exatamente essa literatura que vocês fazem. É literatura expandida, é interferida, é intermídia, artes verbais. Há uma série de conceitos que hoje os críticos utilizam e que na verdade são conceitos que estão falando a mesma coisa.
Paloma: Essa é uma discussão interessante. Por exemplo, em relação a um escritor como Georges Perec, que fez muito o movimento de passar do texto para outras mídias. Ele sentiu muito essa necessidade relacionada aos modos de dizer uma experiência traumática, de perder o pai e a mãe na Segunda Guerra Mundial, de ser filho de judeus. Há uma profunda melancolia com relação a isso, como não podia deixar de ser, e ele começa a querer fazer cinema. Tem a ver com a linguagem, com querer experimentar com outras linguagens, como tentar dizer algo que parece muito difícil de dizer, mas ele é um escritor sobretudo, alguém que escreve.
Essa é uma questão que sempre volta para a gente. Acho importante que isso volte no “Em obras”, que é fundamentalmente um projeto de escrita. É algo de que eu não estou disposta a abrir mão, que sempre falo, esse é o meu ponto de partida e é o que eu valorizo no trabalho; cada uma tem a sua escrita e é com isso que é lido nas apresentações, quer dizer, estamos sobretudo ligadas ao texto e à escrita. Acho que é por isso que o livro fica nos rondando. Porque como tem o texto e como muitas de nós temos um vínculo com o livro, com o objeto livro, apesar de ser um projeto que tem a ver com o fora do livro, com o fazer a literatura circular de outras maneiras e por outros meios, acaba que o livro aparece.
Idalia: E o livro acaba trazendo também elementos que teoricamente ficariam fora do texto; você teve de pensar como transformar essa palestra-performance em um livro. Então há uma série de elementos que são transformados ou novos elementos que são incorporados.
Paloma: Bom, eu acho que aí sempre tem os encontros felizes. Você foi assistir e falou “vamos fazer”. Não sei se teria feito se você não tivesse falado, porque aí também tem muito a ver com o projeto que seja um livro cartonero, que também tem uma coisa de transitório, algo de único, de um outro tipo de circulação, e tem um espaço dentro da literatura muito à parte, experimental, artesanal. Aí fez muito sentido. Isso já foi um ponto de partida interessante. E realmente o cartonero tem a ver com o que a gente pensa sobre literatura, até porque o projeto, para mim, é para pensar outros modos de circulação da literatura que não seja pelas grandes editoras e pelas grandes livrarias. Porque fazer performance a partir de literatura tem a ver com se colocar de uma outra maneira em relação ao público, pensar que a literatura pode existir de diversas maneiras, pode circular de diversas maneiras.
Depois, em relação a como fazer, acho que o fato de ser um livro cartonero também deu muita liberdade, então a gente pensou logo nessa possibilidade de trabalhar com as imagens de uma maneira bem artesanal, num corta e cola das imagens. Isso acrescenta muito ao livro, o fato de que tem um trabalho que é análogo ao que a gente faz em cena com mostrar as imagens, que são algumas de arquivo pessoal, algumas de arquivo público, e poder inserir essas imagens em pé de igualdade, que é um complicador de publicar um livro com imagens. Meu livro anterior tinha sido um livro com imagens da Elisa Pessoa, que também participa do “Em obras”, que fizemos numa editora, na Rocco, e o livro demorou anos para sair por conta da questão das imagens, porque um livro com imagens coloridas é caríssimo. E sempre que eu pensava em transformar o Não escrever em livro esbarrava nessa questão: “mas, como é que vai ser com as imagens”. E aí, com o livro cartonero, pensei em imprimir e colar as imagens. Acho que esse é um elemento que até na hora do lançamento, poder fazer com que as pessoas que estavam presentes participassem da colagem das imagens, teve uma analogia com a relação com o público presente numa performance, que cada vez que você faz, dependendo do público, é diferente.
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Então acho que tem muitas pontes entre o trabalho da performance e esse trabalho mais artesanal do livro cartonero. Depois, claro, algumas soluções como a da música, que estava presente na performance, a gente solucionou sabendo que ia perder alguma coisa. Ao mesmo tempo, na performance, sempre tem essa sensação de que algo se perdeu, porque de fato algo se perdeu, porque você fez e aquilo, aconteceu ali e não vai mais acontecer. Nesse sentido, o livro para mim foi uma alegria muito grande. Eu virei performer por causa desse projeto, mas eu não era, e no dia seguinte de cada apresentação, eu sempre fico pensando: “ai, mas como pode, toda a energia colocada naquela meia-hora que depois acaba assim”. Então quando apareceu a ideia do livro também era um jeito de dar uma sobrevivência para isso que é tão efêmero.
Barthes: o retorno
Idalia: No livro tem, por um lado, a linha de correspondência de Barthes sempre nessa impossibilidade de chegar no Brasil, de certa forma também um fracasso, e por outro lado tem uma linha mais autobiográfica que atua onde aparece tua voz, a voz de teu filho de volta ao Brasil. Como o livro costura o retorno da França para o Brasil da narradora com a situação política do Brasil nesse momento, que é 2016, e com a não vinda de Barthes para cá?
Paloma: É um processo. Eu comecei a fazer essas performances no final de 2015, antes de eu ir para a França, para fazer um pós-doutorado. Eu tive esse reencontro com Barthes, porque eu tinha estudado Barthes nos anos 1990, na minha formação, na faculdade, na UFRJ. Não fiz literatura francesa, mas tinha me encantado pela teoria, tinha lido muito Barthes nessa época e depois fui estudar outras coisas, não tive tanto contato durante algum tempo, e aí houve esse reencontro a partir do fracasso da escrita e as palestras surgem desse reencontro.
O texto publicado faz parte de uma tríade de textos com o mesmo título “Não escrever”, que foram sendo escritos em momentos diversos, e o do livro é o momento final, de retorno da França. Eu tinha decidido estudar o romance não escrito do Barthes e tinha conseguido uma bolsa. Ao mesmo tempo, estava dando voltas a esse tema da impossibilidade de escrever em vários escritores e eu mesma também tinha um projeto de escrita que não estava funcionando. Então eu comecei a fazer esses trabalhos, que começam antes da viagem, todos eles com esse romance não escrito como eixo, mesmo os diálogos e as referências sendo diferentes.
Talvez é nessa última parte onde a questão se desloca mais, porque o que aconteceu foi que o retorno foi muito difícil. Depois de ter passado essa temporada lá, de dezembro de 2015 a agosto de 2016, em que estando longe eu tentava dar conta do que estava acontecendo no Brasil, que foi quando se deu o processo de Impeachment da Dilma, em agosto de 2016, veio o retorno. Eu ficava me perguntando o que tudo isso que eu tinha estudado, escrito nessa viagem, tinha a ver com o que eu estava vivendo no Brasil. Então, num certo sentido, o romance não escrito do Barthes, a pesquisa sobre o Barthes, que estava mais presente nas outras partes de “Não escrever”, aqui se dilui e surge a vontade de escrever sobre o Barthes aqui, imaginar o Barthes aqui, ver o que eu estava vivendo com os meus filhos e com os amigos a partir dos olhos dele, como se de alguma maneira ele pudesse me ajudar a voltar.
Eu tinha tido contato com as cartas que ele trocou com a Leyla Perrone-Moisés e comecei a trabalhar em torno dessa ideia de colocar lado a lado as cartas em que ele dizia que não vinha, dava várias desculpas para não vir, dizia que vinha, mas depois no final das contas dizia que não ia poder vir, e uma ficcionalização de uma vinda a partir do trabalho com textos de viagem do próprio Barthes, inclusive utilizando um nome que ele deu a um dos seus livros de viagem, que se chama Incidentes, quando ele viaja para o Marrocos, um livro póstumo, que traz várias questões em relação ao olhar dele sobre o outro, questões inclusive que envolvem a homossexualidade dele que era muito conhecida, mas sobre a qual ele não tinha escrito da maneira como escreve ali. Então era essa um pouco a ideia de me fazer acompanhar, de trazer o Barthes para cá e de alguma maneira dar um sentido novo para aquilo que eu tinha feito nessa viagem.
Literatura em processo
Idalia: Não escrever passa da linguagem da performance, com toda essa veia teatral, oral, ao texto escrito, o que faz da palestra uma literatura. Mas é preciso adequar as linguagens, o que me faz pensar nas performances como um processo, como algo que continua.
Paloma: Isso realmente é um elemento muito importante não apenas do meu trabalho no “Em obras”, mas do projeto em geral. A gente encontrou aí algo muito rico, que é o fato de que a gente vai mudando, mesmo que as performances e o texto tenham o mesmo título, como é o caso de “Não escrever”. Como eu falei, ele foi feito em momentos diferentes, em cada um desses momentos ele era diferente, então tem um trabalho no sentido de ir percebendo quando já não faz sentido apresentar um determinado texto, quando um texto já se esgotou, quando você já não está naquele lugar, naquele pensamento, naquele sentimento. Foi que eu fui fazendo: textos diferentes tendo o mesmo nome, até para deixar claro que é uma continuidade, mas que ela é feita de várias partes, de vários momentos que têm a ver com circunstâncias do presente, e aí eu fui sentido a necessidade de deixar esses textos para atrás. E depois da publicação do livro na Cartonera eu continuei fazendo outros, já não mais com esse título.
Na verdade, é toda uma ideia que tem a ver com o pensamento de que a literatura não está só no livro, mas que também está fora do livro circulando de várias maneiras, nas aulas, nos ensaios, nas performances. Então esse projeto de “Não escrever” envolve muitos outros textos, alguns acabados, outros não. Tem um diário que eu fiz quando estava na França, que é um texto que aprofunda mais questões que na performance precisam ser colocadas de uma maneira mais teatral. É um texto que para sua publicação precisa ser trabalhado. Seria bom fazer um texto mais longo em que talvez eu pudesse mostrar melhor o que é a pesquisa. Eu sempre penso que se em algum momento eu publicar esse texto mais longo, ele deveria vir em algum formato diferente, quer dizer, ele deveria ser um livro, mas de alguma maneira eu deveria tentar criar uma plataforma em que estivessem disponíveis essas outras escritas que ficaram em volta.
Não sei se essa é uma boa maneira de expressar, pois cada uma delas é uma, o projeto não tem um centro; é claro que isso também tem a ver com uma ideia de pensar a literatura de uma maneira menos isolada em vários sentidos – no sentido de isolada do que está acontecendo, das outras práticas culturais, de juntar com teatro, com as artes visuais; mas também do escritor isolado, aquele que fica escrevendo seu livro sozinho, fica trabalhando sozinho, fora do mundo; e também isolado no sentido do escritor que escreve seu livro e depois entrega para alguém, o livro é publicado numa editora e ele não tem nenhum contato com essa produção para além de corrigir o livro, quer dizer, é esse isolamento também do escritor que não se envolve com a produção, com a distribuição, com a circulação do que ele faz. Isso é também algo que eu venho pensando junto com outras pessoas, meus colegas da universidade, da Grumo e de outros projetos que têm a ver com essa ideia e com essa dinâmica.
LAPES: Laboratório de Práticas de Escrita
Idalia: Por último, gostaria que você falasse um pouco sobre o LAPES, o laboratório de práticas de escrita que você coordena no campus Guarulhos da Unifesp e que tem a ver com outras propostas muito interessantes que acontecem na mesma universidade.
Paloma: Se trata de propostas de que alguma maneira buscam repensar o lugar da universidade. Acho que hoje mais do que nunca isso é o que a gente tem que fazer de maneira crítica e resistente. Então, alguns professores da Letras da Unifesp têm projetos nesse sentido: como a exibição de filmes na área de Espanhol, que se chamam Charlas de cineclube que acontecem fora da universidade, um cineclube de filmes latino-americanos, seguidos de debates; ou o professor Marcelo Moreschi, que coordena um projeto guybordiano que envolve vários alunos em performances em que eles escrevem seus próprios textos, depois apresentam, como provocação a um pensamento teórico e crítico mais canônico, e assim há vários outros. É uma maneira de pensar a formação não só em sala de aula, mas relacionada a atividades de escrita, atividades que estão em espaços culturais, circulando pela cidade.
No caso do LAPES, especificamente, eu quis começar a sistematizar uma reflexão sobre práticas de escrita dentro do curso de Letras, no sentido de que eu já venho fazendo nos meus cursos, sempre que possível, exercícios de escrita com os alunos, e fazendo cursos que são cada vez mais teórico-práticos, no sentido mesmo de que, por exemplo, se a gente está estudando uma determinada corrente teórica no curso de teoria literária, a gente experimenta com a escrita dessa corrente teórica de uma maneira lúdica, que não tem a ver com oficina de escrita no sentido de formação de escritor, mas de pensar que a escrita é central no que a gente faz, de que cada escrita tem sua singularidade e de que ela é difícil e prazerosa ao mesmo tempo. Então o LAPES foi um jeito de começar a pensar isso e colocar em prática, de começar a experimentar com oficinas de escrita dentro da universidade, com esse modelo lúdico e reflexivo ao mesmo tempo, e também de dar um espaço para os alunos que gostam de escrever, que gostam de pensar sobre escrever, para eles praticarem, mas também para eles darem oficinas. Penso que esse é um trabalho possível no futuro para eles, de que os alunos podem oferecer oficinas em centros culturais, em cursos de escrita, individualmente também, pois é um campo de trabalho que está crescendo muito e o aluno de Letras tem todas as condições de fazer parte dele.
Malha Fina Cartonera 