Carretera Cartonera, os livros de papelão reciclado para contar a história da América do Sul em um documentário

Por: Alessia Telesca para o eHabitat

Retomando as postagens do blog, iniciamos o ano de 2019 publicando uma entrevista feita por Alessia Telesca e publicada há pouco mais de um ano no eHabitat, um portal italiano independente sobre meio ambiente e sustentabilidade. Nesta entrevista, aqui traduzida para o português com autorização do eHabitat, somos apresentados à Carretera Cartonera, um projeto de documentário acerca das editoras cartoneras, no qual as autoras Marta Mancusi e Anna Trento comentam sobre a viagem pela América do Sul que fizeram em 2015 para entrevistar algumas editoras cartoneras. Além disso, também explicam o que é uma editora cartonera, qual seu papel na América do Sul e qual a importância dos catadores de papelão neste contexto de publicação.

Tradução por: Mariana Costa Mendes | Revisão por: Rafaela Alves de Melo

Fonte: http://www.ehabitat.it/2018/03/15/carretera-cartonera/

Trailer: https://vimeo.com/124812308

Carretera Cartonera, os livros de papelão reciclado para contar a história da América do Sul em um documentário

Publicado em 15 de março de 2018 em Cinema|Cultura|Livros|Lixo por Alessia Telesca

Papelões coloridos, reciclados e misturados para contar uma história, a história da América do Sul. São as Editoras Cartoneras, um projeto inovador feito pelas ruas da Argentina, para dar uma nova forma aos objetos jogados fora e, principalmente, ao mundo. E da Argentina chegam ao Brasil, Chile e em toda a América do Sul, levando ao mundo o sabor da cultura. O projeto, que pode ser considerado um verdadeiro e próprio fenômeno social e cultural, foi filmado por Marta Mancusi e Anna Trento, videomaker e fotógrafa. Nasce assim a Carretera Cartonera, uma história das editoras feita por pessoas das ruas das cidades.

Carretera Cartonera, a entrevista.

As autoras Marta Mancusi e Anna Trento contaram ao eHabitat sobre seu projeto Carretera Cartonera.

O que é o projeto Carretera Cartonera?

Carretera Cartonera é um projeto de viagem e um documentário. Começa em 2015, quando decidimos abandonar nossa zona de conforto e ir para a América Latina, em particular para o Brasil, Uruguai e Argentina, para descobrir e contar a realidade das Editoras Cartoneras presentes naquela região. No caminho foi adicionada uma etapa no Chile, onde entrevistamos outras editoras de Santiago.

Marta Mancusi e Anna Trento, autrici di Carretera Cartonera (fonte: carreteracartonera.tumblr.com)

Marta Mancusi e Anna Trento, autoras de Carretera Cartonera (Fonte).

O que são as Editoras Cartoneras?

As Editoras Cartoneras são pequenas casas editoriais nascidas no início dos anos 2000 na Argentina e difundidas em todo o território latino-americano e não latino-americano.

As primeiras editoras deste tipo, Eloísa Cartonera na Argentina, Dulcineia Catadora no Brasil e Animita Cartonera no Chile, têm contato próximo com os catadores de papelão.

As Editoras Cartoneras nascem com a ideia de comprar o papelão dos catadores a um preço mais alto que o preço do mercado de recicláveis para encadernar os livros editados. Tendo passado mais de dez anos, o número de Editoras Cartoneras cresceu muito, sendo agora mais de 200, o que fez com que até as premissas das várias editoras mudassem com base no intuito dos fundadores e nas áreas em que se desenvolvem.

Que papel desempenham na sociedade da América do Sul?

Estas editoras, em particular, são quase sempre, na realidade, bem pequenas, ligadas à região em que se desenvolvem. Desempenham papel análogo à realidade da publicação independente: criar uma alternativa ao mercado tradicional.

É difícil generalizar, enquanto nascem em áreas muito distintas entre si e com premissas diversas, por vezes facilitam a cultura partindo de baixo: vendendo um livro a um quinto do preço normal, publicando um autor que nunca seria publicado em uma editora tradicional ou criando laboratórios em que se desenvolve uma consciência acerca da escrita e da autopublicação.

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As Editoras Cartoneras são pequenas Casas Editoriais (Fonte)

Quem são os catadores? A tarefa deles é fundamental para o projeto?

Por “cartonero” (espanhol) ou “catador [de papelão]” (português) entende-se aquela pessoa que para viver recolhe material de papelão das ruas da cidade e o revende por quilo nos locais de reciclagem. Em algumas metrópoles sul-americanas, como São Paulo no Brasil ou Santiago do Chile, esta figura se expande em uma profissão reconhecida, enquanto em outras cidades o recolhimento dos materiais continua nas mãos da gestão autônoma do indivíduo, que depois revende aos locais de reciclagem.

A tarefa do catador se torna fundamental nos projetos estritamente ligados à sua figura, para todos os outros projetos permanece às margens. Quando a Editora Cartonera compra a matéria-prima diretamente do catador, quebra aquele mecanismo econômico em que o beneficiado é o intermediário, entre quem recolhe e quem recicla. O beneficiado, por sua vez, é o catador.

Escolher reutilizar o papelão para construir livros gera cultura e permite aproximá-la das classes sociais das quais os catadores provêm, que nem sempre têm acesso à cultura.

Há lugares ou cidades onde estão mais integrados?

Buenos Aires é, seguramente, o lugar em que o projeto de Eloísa Cartonera tem mais peso na região, vendendo alguns dos livros em livrarias tradicionais e possuindo um quiosque permanente na Avenida Corrientes. A realidade deles se tornou uma cooperativa capaz de sustentar economicamente alguns dos membros que ali trabalham e ao mesmo tempo levar adiante outros projetos sociais.

Na maior parte dos outros locais, os projetos nunca atingiram uma real autonomia e a venda dos livros cobre os custos de produção. Em alguns casos, isto acontece por escolha dos fundadores, que decidem não tornar comercial um projeto que nasceu com outros fins.

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A tarefa do catador torna-se fundamental nos projetos de Editoras Cartoneras ligadas estritamente a sua figura (Fonte).

A reciclagem do papelão pode ser uma metáfora para contar a realização de uma nova sociedade do velho para o novo?

Mais que a “realização de uma nova sociedade” diríamos a “reformulação da mesma”. É uma mudança de paradigma que se tem falado muito e em diversos campos ultimamente: o reuso. Trata-se de um modelo editorial muito interessante, mas totalmente às margens dentro da economia mundial e do mercado do livro.

Sim, a reciclagem do papelão poderia ser vista como uma metáfora para contar a realização de uma nova sociedade do velho para o novo. Mas ainda hoje permanece um desejo de realização de um modelo que impede a produção para reutilizar e reproduzir, no sentido de produzir novamente, com base naquilo que já existe. E ao mesmo tempo de um modelo de cultura de todo inclusivo e acessível a qualquer pessoa.

É banal falar de utopia, neste sentido, mas infelizmente parece ser assim, por ora…

O projeto das Editoras Cartoneras pode ser realizado também em outros lugares do mundo?

Claro, por que não? Aquilo que une muitas das Editoras Cartoneras no mundo é a tinta social que as caracteriza e as diferencia das editoras comuns.

A questão é traduzir os pontos-chave que estão na base de uma Editora Cartonera no que diz respeito aos diferentes lugares onde se quer realizá-la, calibrar as necessidades de um determinado local e depois agir.

Por exemplo: se em uma cidade do nordeste italiano há um determinado grupo social que não tem voz, então uma casa editorial de papelão poderia ser um bom meio para poderem se expressar, ainda que o papelão não seja comprado de um catador, mas recolhido pelos membros do projeto em frente a um supermercado.

Um projeto simples, um material simples para a cultura e história de um e de todos os países.

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Oficina de Confecção de Livros Cartoneros | 02.02.2019 | Casa do Povo

No próximo sábado, 2 de fevereiro de 2019, realizaremos uma Oficina de Confecção de Livros Cartoneros na Casa do Povo das 15h às 18h. Utilizaremos o espaço de editora temporária montado na Exposição “Cartoneras: Releituras Latino-Americanas”. Contamos com a sua presença! Caso tenha interesse em participar, inscreva-se: https://drive.google.com/open?id=1KfhrwzzW7Wjbty-PqAstBcHBGrJ7mQFvRxKNl5sdO6Q
 
Confirme sua presença no evento: https://www.facebook.com/events/412609099477758/

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A literatura e seus intermediários: o “Diarío de Poesía” e o papel das revistas literárias – Entrevista com Edgardo Dobry (Parte II)

por: Idalia Morejón ArnaizPacelli Dias Alves de Sousa

Em agosto de 2018, conversamos com o poeta, ensaísta, tradutor e professor Edgardo Dobry sobre seu trabalho como tradutor, seu papel na edição do importante periódico Diario de Poesía, na qual atuou como diretor junto ao fundador da revista, Daniel Samoilovich, e, finalmente, sobre sua escritura. O autor publicou os livros de poesia Cinética (2004), El lago de los botes (2005), Cosas (2008), Pizza Margarita (2011) e Contratiempo (2013). Assim como os livros de ensaio Orfeo en el quiosco de diarios (2007), Una profecía del pasado: Lugones y la invención del “linaje de Hércules” (2010) e Historia universal de Don Juan: nacimiento y vigencia de un mito moderno (2017). Segue um trecho da conversa com Dobry, no qual o autor comenta o espaço ocupado, bem como os movimentos, do Diario de Poesía, sua história com o periódico e as mútuas confluências entre sua escrita e a publicação. Clicando aqui você pode acessar a primeira parte da entrevista já publicada no blog.

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Idalia Morejón Arnaiz e Edgardo Dobry.

Malha Fina Cartonera: Conhecemos seu trabalho como editor do Diario de Poesía, uma publicação muito importante e muito lida na Argentina, e queremos saber mais sobre seu trabalho nessa revista.

Edgardo Dobry: A Argentina tem uma tradição importante de revistas. Cada grupo intelectual tinha sua revista, inclusive isso podia ser visto nos títulos. Em plena ditadura, por exemplo, um grupo de intelectuais começou a lançar uma revista que se chamou Punto de Vista e que seguiu por bastante tempo; em sua fundação estavam Beatriz Sarlo, Ricardo Piglia, María Teresa Gramuglio… Depois de Punto de Vista, surgiu uma oposição desde o jornalismo que se chamava Ojo Mocho e outra chamada La vista; depois de uma revista pouco conhecida que se chamava Centro surgiu uma muito mais importante, Contorno; ou seja, que inclusive nos títulos se podia observar essa oposição. Por exemplo, Diario de Poesía gerou uma oposição que se chama Hablar de Poesía, que ainda existe, e depois no México fizeram uma réplica, El periódico de Poesía.

O Diario de Poesía foi uma revista que começou a sair em 1986. Foi uma revista muito importante na Argentina porque mudou o cânon da poesia argentina, digamos, instaurou uma nova estética e, até certo ponto, também uma nova tradição, ou seja, passou de um momento em que havia dominado o neobarroco para uma estética muito mais coloquial. Escrevi um ensaiozinho sobre isto que está na rede, chama-se, justamente, “Poesía argentina actual: del neobarroco al objetivismo”.

Consequentemente, mudaram-se também os poetas lidos, não só os que escreviam naquele momento, mas também começou a leitura de poetas menos conhecidos como, por exemplo, Leónidas Lamborghini, entre outros.

O Diario de Poesía durou 25 anos – uma de suas peculiaridades – porque foi uma revista trimestral que saiu regularmente, e chegou a vender 4 ou 5 mil exemplares; apesar de todos os vaivéns da política e da economia argentina conseguiu ter uma presença, ademais, se vendia realmente como um jornal. Não participei na primeira etapa da publicação, ou seja, eu era um colaborador, publicava algum poema, algum artigo, mas não estava no comitê editorial.

No final dos anos 1990, produziu-se uma ruptura no Diario de Poesía, como consequência da Crisis del corralito. Uma parte dos escritores que o haviam fundado se foi. Então, Daniel Samoilovich, que era o diretor, me chamou para entrar na direção da revista. Entrei, primeiro porque faltava gente que o levasse adiante, e também por uma coisa fundamental: em 1986, ainda não havia internet, justo no ano em que eu havia ido a Barcelona, de modo que podia acompanhar, mas não podia estar dentro do grupo que fazia a revista. Nos anos 2000, a internet facilitou meu trabalho.

Ademais, Samoilovich é um grande amigo meu e viajava, como segue viajando, pelo menos uma vez por mês a Barcelona, e eu viajo pelo menos uma vez por ano a Buenos Aires. Depois, a partir de 2012 não pôde manter a periodicidade trimestral. Se vários de nós trazíamos materiais, a revista era editada por ele, porque é um editor profissional. E finalmente o que aconteceu é que, claro, uma revista, ainda que seja independente, depois de 25 anos se converte em uma instituição. Nunca decidimos que havia terminado, mas vimos que já tinha cumprido sua função. O espírito do Diario de Poesía tem a ver com a sua estética, era publicado em formato de tabloide, e a intenção era pulverizar a poesia nas ruas.

MFC: De forma mais pessoal, você sente que a mudança de estéticas que instaurou o Diario influenciou a sua proposta como poeta? Quando traduzimos alguns de seus poemas para a antologia Poesia Língua Franca, percebemos que havia, por um lado, o barroquismo da linguagem e, por outro lado, a presença de cenas do cotidiano, situações muito comuns.

ED: Sim, isso está muito bem apontado; o coloquialismo é um movimento que recorre a América Latina, refiro-me à América Hispânica, porque não sei muito bem como são as periodizações no Brasil, suponho que agora também exista uma poesia mais coloquialista e outra mais literária. Mas o neobarroco coincide em boa medida com momentos de ditaduras, nos quais faz-se difícil falar claro, pode-se dizer, é melhor um falar críptico, porque falar claro implica um lugar de risco. Dou um exemplo, uma poeta que não englobaríamos, Tamara Kamenszain tem um livro neobarroco que coincide com seu exílio no México, chama-se La casa grande, bom, isso não é casualidade. Por outra parte, há os coloquialistas que encobrem a poesia – por exemplo, Fabián Casas ou Martín Gambarotta – poetas que escrevem em uma língua muito portenha, muito de Buenos Aires. Creio que tenho uma base que tem a ver com o neobarroco, primeiro porque na língua castelhana existe a casualidade que os grandes poetas sejam barrocos, Quevedo e Góngora, sobretudo. Também porque na minha adolescência, em meu momento de formação, o que se lia era José Lezama Lima.

Creio que escrevo em um cruzamento das duas coisas. Tenho a ideia de que o poema tem que ser um objeto radiante e denso, não pode ter a suavidade da prosa. O poema, para mim, vai liberando o sentido pouco a pouco, ou seja, não o solta em uma primeira leitura, De certo modo, eu diria que há um toque de hermetismo, mas tampouco me interessa o hermetismo completo, porque o leitor fica de fora; o hermetismo completo é uma coisa meio neonarcisista. Mas há um momento em que deve haver uma densidade. A minha ideia é a seguinte: há um momento na fundação da modernidade com o simbolismo, em que o poeta expulsa os leitores. Isto está escrito com palavras em qualquer jornal, mas é o oposto ao jornal. O jornal pode ser lido por qualquer um, o poema é para uns poucos que têm uma sensibilidade suficiente e um saber suficiente para tomar contato.

Esse divórcio durou anos. A partir dos anos 1950, quisemos voltar a ter um público leitor, então, tentamos seduzi-lo e, desde meu ponto de vista, às vezes essa sedução nos levou a facilitar em demasia, perdendo a forma, algo que é muito importante na poesia. Uma poesia tem que ter um trabalho formal. Não quero dizer que outros gêneros não tenham, mas em poesia é quase obrigatório. Então, o que eu faço, creio que tem uma mescla que tentar dar algo, prender algo, mas também, tem uma certa zona de densidade que convida o leitor a voltar.

MFC: Não sei se foi o Nicolás Rosa que disse que as revistas são uma história da literatura em primeira pessoa…

ED: Pode ser, mas também, ela é sempre uma guerra, não?

Agora que se perdeu um pouco a revista, provavelmente porque talvez seja mais difícil, já que não é o mesmo uma revista em papel e uma online, este é um trânsito que me parece complicado, mas projetos como o de vocês, como outros existentes no âmbito da língua castelhana, cumprem um pouco a função de dizer o porquê da publicação de um poeta, se edita-se bilíngue ou não, por que este sim e aquele não, o que tem e o que não tem a ver com nossa linha. A linha em uma editora é um pouco parecida com o que acontece em uma revista, se queremos manter a linha, não podemos lançar nada que não tenha a ver com isso. Bom, essa era um pouco a maneira como trabalhávamos.

MFC: Inclusive, às vezes a produção de um livro está diretamente associada à revista. Orígenes, por exemplo, teve uma editora que publicava seus autores.

ED: Claro! Hoje em dia, no âmbito da língua castelhana, a produção editorial está muito concentrada em grandes editoras como Planeta e Penguin Random House; esses grandes grupos são realmente muito poderosos, porque têm uma política atlântica, determinam o que vai ser lido, as tendências. Dou um exemplo: publiquei dois livro pela Lumen, que atualmente só publica poesias completas. Perdeu-se a ideia de um livro de um poeta que está escrevendo hoje, porque isso não é comercial. Neste sentido, os projetos editoriais independentes são contraculturais. Digo isso porque é quase revolucionário trabalhar para não ganhar dinheiro. Então, esse trabalhar para não ganhar dinheiro é algo que tem a ver com a poesia. Um romancista, no fundo, sempre tem a esperança de que em algum momento vai meter um golaço e vai poder deixar as outras coisas que faz. Um poeta jamais tem essa ilusão. E mais, com muito honrosa exceção, como no Brasil é o caso de Leminski, os poetas que êxito em geral são desprezados por outros poetas, que passam a considerá-lo um poeta ruim. Mario Benedetti, por exemplo, é um poeta de sucesso, porém nenhum poeta com certos critérios diria que gosta, porque é um poeta ruim. Um poeta sabe que tem uma vida dupla, que trabalha na academia e escreve ao mesmo tempo, ou que trabalha como editor comercial e segue fazendo suas coisas.

Malha Fina Cartonera e Edgardo Dobry

27 de agosto de 2018, dia em que Dobry (ao meio) nos concedeu a entrevista.