Inspirações para “O Coração em si”: Entrevista com Elvio Fernandes Gonçalves Junior

por: Aryanna Oliveira

Em abril de 2016, a Malha Fina Cartonera publicou seus primeiros livros e, no mesmo evento, divulgou os vencedores da Primeira Convocatória de Narrativa e Poesia desta cartonera, que, através de uma seleção de estudantes de graduação e pós-graduação da FFLCH (nunca antes publicados) chegou aos nomes de Mauro Augusto de Sousa, aluno do curso de Filosofia e Elvio Fernandes Gonçalves Junior, aluno do curso de Letras, com habilitação em Linguística.

A previsão era de que seus livros fossem publicados já no segundo semestre do mesmo ano, todavia, como já bem exposto em relatos de Mariana Costa Mendes e Tatiana Faria, o fazer cartonero encontra muitas barreiras diante das dificuldades impostas pelo mercado editorial e, com isso, os livros estão sendo carinhosamente produzidos agora. Em novo formato e com uso de novos materiais, as obras deverão ser lançadas no próximo mês.

Com esse tempinho gasto a mais na produção, ganhamos também um tempinho a mais para conhecer melhor e lhes apresentar os talentosos meninos, como o futuro linguista Elvio Fernandes Gonçalves Júnior. Um rapaz tímido, que transborda sentimento e poesia em O coração em si. Na correria diária entre o trabalho e a faculdade, Elvio nos contou um pouco soube sua inspiração e processo criativo.

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Elvio Fernandes Gonçalves Junior. Foto: Aryanna Oliveira.

MFC: Como começou a escrever?

EFGJ: Tomei gosto pela escrita ainda criança, por causa de uma conversa que ouvi entre duas tias minhas. Meu avô paterno costumava escrever poemas e, certo dia, enquanto eu brincava numa pequena sala que elas utilizavam como escola de reforço, onde havia vários livros, elas arrumavam os livros e acabaram encontrando um dos poemas dele datilografado. Lembro-me de ouvir a frase “O pai era poeta” e, de certa forma, isso me marcou. Mas só comecei a escrever mesmo lá pela oitava série, por conta de um trabalho de artes na escola, em que devíamos desenvolver um tema através de uma forma artística. Acabei escrevendo um pequeno poema sobre o tema “Olhar”. A partir de então não parei mais.

MFC: O que você já escreveu? Já publicou antes da convocatória?

EFGJ: Escrevo predominantemente poemas, embora já tenha experimentado um pouco de prosa. Já publiquei textos em blogs, em uma publicação que considero especial, com o grupo de poesia do qual participei, os “Facas na Manga”, no Portal Cronópios, do saudoso poeta e militante literário Pipol.

OLHO:

deuses teorizam o amor

mas amor de covardia

de dor e de espasmo

amor onde fica vazio

o pulso que abraça o estilhaço

amor onde os mortos soluçam

“murmúrio do mundo”, in: O coração em si. Malha Fina Cartonera, 2017.

MFC:  Elvio, como surge sua inspiração criativa? Percebe um processo?  Sobre o que costuma escreve?

EFGJ: A inspiração surge – acredito piamente nisso – e disso resulta que, na surpresa do momento, na maioria das vezes não tenho um tema a priori sobre o qual me debruço para desenvolvê-lo no poema. Nesse sentido, o tema acaba por se tornar resultado da experiência, e não seu motivador.

MFC: Quais são seus hábitos de leitura? E quais são seus seus escritores preferidos?

EFGJ: Costumo ler bastante poesia, crítica literária e um pouco de filosofia. Meus autores preferidos, do meu coração mesmo, são: Manoel de Barros, Hilda Hilst, Roberto Piva, Orides Fontela, Claudio Willer, e tantos outros.

MFC: Como soube da convocatória Malha Fina? Como se preparou para o processo? O livro foi feito especialmente para a convocatória?

EFGJ: Meu amigo e poeta Diogo Cardoso deu o toque, e acabei indo ler o cartaz nos corredores da Letras. Não me preparei, fui adiando… já estava com o livro pronto e, na minha procrastinação, acabei entregando não em cima, mas depois da hora, no departamento. Felizmente, pelo que soube, tive a sorte de não ser o único.

MFC: Como analisa a importância de projetos como o da Malha Fina Cartonera?

EFGJ: Acho esse tipo de projeto de extrema importância, tanto dentro quanto fora da USP. Dentro, por incentivar e promover o espaço para a publicação dos alunos e alunas que, muitas vezes, acabam tendo a verve poética oprimida ou desvalorizada no meio acadêmico; fora, por demonstrar mais uma vez que agora é a vez das editoras independentes ou “alternativas”. Digo mais uma vez por acreditar que a Malha Fina é mais uma força somada ao trabalho de outras editoras que não apenas publicam livros, mas militam através de suas publicações, de suas escolhas editoriais. Estão aí incluídas não só editoras Cartoneras, como a Dulcineia Catadora e a Malha Fina, mas também a Patuá, a Córrego, Demônio Negro, Azougue, e tantas outras espalhadas por aí.

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“O Coração em Si”, de Elvio Fernandes Gonçalves Junior. Foto: Aryanna Oliveira.

Malha Fina Cartonera Entrevista Lúcia Rosa do Coletivo Dulcineia Catadora

por: Cristiane Gomes

A Malha Fina Cartonera conversa com a artista plástica Lúcia Rosa, criadora do Coletivo Dulcineia Catadora, espaço de convergência entre literatura, artes visuais e trabalho social. Lúcia é a precursora do fazer cartonero no Brasil. O Dulcineia Catadora este ano completa 10 anos de atividade no centro de São Paulo, em conjunto com a Cooperglicério, com 114 títulos publicados e um sólido trabalho de divulgação do saber cartonero através de oficinas.

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Cristiane Gomes: Lúcia, quem são as integrantes do coletivo Dulcineia Catadora?

Lúcia Rosa: Andreia Emboava, Maria Aparecida Dias da Costa, Emineia Santos, Agatha Emboava e Lúcia Rosa.

CG: Você é artista plástica e nas editoras cartoneras o trabalho visual e editorial são correlatos. Na cartonera os livros são encadernados artesanalmente, as capas são pintadas individualmente, o que abre uma série de possibilidades visuais e os torna objetos únicos e irreproduzíveis. Além dessa característica inerente ao trabalho cartoneiro, o Dulcineia tem um vasto catálogo de livros de artista. Me conta um pouco sobre a sua relação com as artes plásticas. Qual é a sua formação, qual era a sua atuação antes da criação do Dulcineia e como você chegou nesse formato de livro cartonero?

LR: Fiz minha primeira graduação em Letras. Sim, fiz Letras na FFLCH, USP. Trabalho como tradutora e desde 1986 atuo paralelamente nas Artes Plásticas. Em 2006, fui convidada a participar de uma mostra com trinta artistas. Eu trabalhava com sucata de ferro, mas no entorno do local onde aconteceria a mostra havia muitos catadores e resolvi trabalhar com papelão. Fiz trabalhos escultóricos com papelão comprado de catadores. Por sugestão de um conhecido procurei o Eloísa Cartonera, um coletivo de Buenos Aires, para saber melhor o que eles faziam. Meses depois o Eloísa foi convidado a participar da 27ª Bienal Internacional de Arte de São Paulo. A produção me chamou para um trabalho colaborativo. Trabalhei com o grupo na montagem da instalação, na formação do grupo de filhos de catadores e na oficina-instalação montada na Bienal. Em janeiro de 2007 fizemos um trabalho no Sesc Pompeia com Javier Barilaro, um dos integrantes do Eloísa, e em fevereiro lançamos nosso primeiro livro, Sarau da Cooperifa.

CG: Em 2015, a Malha Fina Cartonera recebeu uma oficina do Wellington de Melo, da Mariposa Cartonera, que nos qualificou para iniciarmos os trabalhos do selo. O Wellington participou de uma oficina com você em Garanhuns, Pernambuco, que o preparou para criar a Mariposa. A atuação em rede é uma marca do trabalho cartonero, o conhecimento não é retido e sim compartilhado. O saber é divulgado e fomenta a criação de outras cartoneras. Além da Mariposa, que outras iniciativas surgiram das oficinas ministradas pelo coletivo Dulcineia Catadora?

LR: Em Garanhuns, 2012, iniciamos Severina Cartonera, com um grupo de catadoras da ASNOV, uma cooperativa de reciclagem local, e o poeta Helder. O aparecimento da Mariposa foi uma consequência desse trabalho em Garanhuns.

Sereia Ca(n)tadora, iniciada por Ademir Demarchi, poeta de Santos. Conheci Ademir em 2007 e, um ano depois, lançamos Do Sereno que Enche o Ganges. Ademir se entusiasmou com os livros e iniciou a Sereia Ca(n)tadora; formou um catálogo com muitos autores latino-americanos, entre eles o peruano Oscar Limache. Acho que o diferencial do Sereia foi a parceria com o Centro Camará, de São Vicente.

A partir de uma oficina dada no Sesc Vila Mariana, uma das participantes, Solange, formou um núcleo em Serra Negra, o Catapoesia. Fizeram um lindo trabalho com um núcleo indígena em Minas Gerais. Até 2015 estava funcionando; não tive notícias deles este ano.

Rubra Cartoneira Editorial (Londrina, Paraná), iniciada por Beatriz Bajo, em parceria com Marcelo Ariel, escritor residente em Cubatão que lançou seu primeiro livro com Dulcineia em 2007: Me Enterrem com a Minha AR 15. Beatriz já conhecia nosso trabalho, depois traduziu um livro nosso de Mario Papasquiaro, Respiração do Labirinto, e em 2012 iniciou o Rubra Cartoneira. O grupo acabou usando caixas de leite para fazer as capas e procurou, pelo que sei, artistas para pintar as capas.

De oficinas realizadas por mim em Porto Alegre em 2011, Cristiane Cubas, arte educadora, realizou a oficina de confecção de livros com capas de papelão em vários lugares e lançou a coletânea Boca de Rua em apoio ao projeto Mães Coruja do Boca de Rua, em parceria com a ONG Alice (Agência Livre para Informação, Cidadania e Educação).

Em 2012 fui convidada a ir a Moçambique para trabalhar com um grupo de jovens universitários que desejavam abrir uma cartonera e para trocar experiências com um grupo recém formado, o Kutsemba Cartão. Ajudei Kutsemba a iniciar suas atividades ao longo de 2010 e 2011, passando orientações através de e-mails trocados com Luís Madureira e Saylín Álvarez Oquendo, atualmente residentes nos EUA. Kutsemba reuniu jovens para a feitura dos livros. Tinha livros com lendas africanas e alguns de autores contemporâneos, inclusive de um rapper conhecido em Maputo. Com os jovens universitários o trabalho foi intenso, dividido com uma integrante de Meninas Cartoneras (Espanha). Foram muitas as oficinas e conversas durante 13 dias. Eles iniciaram o Livaningo Cartão D’Arte, liderado por José dos Remédios.

Além desses grupos que nasceram direto de contato com o Dulcineia, acreditamos muito em parcerias, e foi o que eu propus a Idalia quando ela visitou a Cooperglicério, para conhecer nosso trabalho em novembro de 2014. Recebemos as pessoas que querem conhecer nosso trabalho lá na cooperativa e estamos sempre abertos a trocas e a compartilhar conhecimentos.

CG: Você acha que o retorno à produção manufaturada, artesanal e o engajamento social e ecológico podem salvar a literatura em meio à crise do mercado editorial?

LR: Salvar é um termo muito forte, que prefiro não usar. A produção independente tem o papel de abrir a possibilidade de veiculação de autores que não têm inserção no mercado. As cartoneras têm a liberdade de publicar autores dedicados ao experimentalismo, estão livres para publicar autores iniciantes no exercício do fazer literário justamente porque a existência e ação no meio cultural dos grupos cartoneros está vinculada a outros objetivos, que não o lucro e as vendas.

CG: Apesar do artesanal ser uma tendência, ainda percebo uma certa desvalorização da produção que opera através de uma lógica não capitalista, o que reflete na dificuldade de se estabelecer em um mercado mais amplo e se manter apenas através da venda dos livros. O pseudoartesanal ainda vende mais do que o artesanal de fato. Você acha que isso vai mudar? Quem é o leitor do Dulcineia Catadora hoje?

LR: Acho que a produção independente terá sempre um pequeno nicho de leitores; manterá esse público restrito. Não acredito que esse quadro mude. É difícil sobreviver da venda dos livros. As cartoneras têm um papel de resistência, firmam-se como alternativa perseguindo caminhos à margem do mercado editorial. É difícil definir com clareza o leitor de Dulcineia, mas penso que na maioria são escritores novos e jovens interessados em literatura não veiculada no mercado convencional. É um público curioso, que valoriza essa proposta diferente, alternativa, vibrante, que não é enlatada, não tem design massificado; traz a marca das pinceladas, carrega no papelão essa abordagem crítica à sociedade de consumo, fala do descarte e, no caso de Dulcineia, adiciona um tom político, une autores, artistas e catadores na luta contra a invisibilidade, o preconceito, a discriminação.

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Fonte: Dulcineia Catadora.

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Fonte: Dulcineia Catadora.

CG: Nós sabemos que a quantidade de papelão reciclado para a produção de livros cartoneros é insignificante e que a importância social dos projetos cartoneros se dá realmente ao tirar o trabalho do catador da invisibilidade e proporcionar a fruição entre essas duas frentes, a dos profissionais que atuam no trabalho árduo da coleta e reciclagem e a dos que produzem arte. No coletivo Dulcineia essa fruição aparece muito claramente nas publicações do coletivo. Em 2010 foi publicado o livro de fotos Fabio Catador, do artista plástico Fabio Morais; em 2012 Catador, com relatos de catadores, produzido pelas integrantes do coletivo; em 2013, Por-sobre, a partir de fotografias da Cooper Glicério de Maria Aparecida Dias, com intervenções gráficas da artista visual Maíra Dietrich; em 2014, Só o que se pode levar, a partir de desenhos impressos em serigrafia feitos pelos integrantes do coletivo em colaboração com a artista visual Kátia Fiera; e em 2015, Passagem, um livro de desenhos da catadora Andreia Emboava, integrante do coletivo. Lúcia, fale um pouco sobre os artistas que surgiram através do trabalho nas cooperativas e sobre os próximos projetos em conjunto com os catadores.

LR: As parcerias com artistas foram decorrentes de nossa ligação com a Galeria Vermelho. A ideia surgiu em 2010, um ano depois que participamos da primeira feira de publicações independentes promovida no Brasil, a Tijuana. Fabio Morais havia feito uma chamada a artistas pedindo o envio de livros para a 30ª Bienal, para compor uma instalação de autoria dele e de Marilá Dardot. Convidei o Fabio a fazer um livro com o coletivo. E depois se seguiram os outros. Desde o início percebi que as catadoras respondiam com entusiasmo às propostas dos artistas. A possibilidade do grupo trabalhar junto com o artista na produção de conteúdo é um passo além. Na colaboração com escritores a participação do grupo se limita à pintura das capas e à costura do livro. Além disso, a partir dessas parcerias com artistas as integrantes do grupo começaram a propor seus próprios livros. Nossa intenção é fazermos livros criados por nós, coletivamente, além das parcerias com artistas. É uma forma de exercitarmos o fazer artístico. Nisso está a beleza da rede cartonera: cada grupo desenvolve características próprias, persegue formas originais de usar o papelão, escolhe sua linha de publicações, busca sua forma de trabalhar e imprime sua identidade. Não abro mão do trabalho com catadores e segmentos desprivilegiados da sociedade.

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CG: Em 2017 a Dulcineia Catadora completa 10 anos. Qual a retrospectiva que você faz dessa uma década de trabalho e quais são os planos da Dulcineia para 2017?

LR: Semana passada estava reorganizando parte de nosso material e me assusto com o volume de trabalho que realizamos: além dos 114 títulos, oficinas por todo Brasil e no exterior, intervenções no espaço público, participações em mostras de arte e em feiras de publicação independente. Realmente, foi uma longa trajetória que reuniu muita gente. Entre os autores publicados conseguimos identificar alguns que tiveram sua primeira publicação com Dulcineia e que hoje começam a se firmar como escritores. É o caso de Sheyla Smaniotto, que recebeu o Prêmio Sesc de Literatura em 2015, e do Marcelo Ariel, que hoje tem vários livros publicados. Por outro lado é muito prazeroso contar com escritores colaboradores, como Andrea Del Fuego, Joca Reiners Terron, Marcelino Freire, Glauco Mattoso, João Anzanello Carrascoza, Alice Ruiz e acompanhar suas carreiras, vibrando com eles a cada nova obra que lançam e comemorando seu reconhecimento público e premiações.

Sobre os planos, vez ou outra me fazem essa pergunta, e emendam com outra sobre nossas “aspirações”: Vocês não querem crescer? Têm medo de crescer? Tenho a clareza de que prefiro me pulverizar a crescer. A ideia de crescimento, pra mim, não se liga ao quantitativo, e sim ao crescimento pessoal e, nesse sentido, tenho essa gana de acompanhar o crescimento pessoal das mulheres que integram o grupo. Crescimento como pessoas, o refinamento do olhar, o sentimento de confiança ao se expressarem, ao trabalharem o sensível, ao lidarem com outros segmentos sociais. Não tenho aspirações, apenas sigo o trabalho dia a dia. Nosso trabalho diz mais respeito a processos. Dos encontros nascem ideias de trabalhos novos, novos projetos colaborativos.

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Fonte: Dulcineia Catadora.

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Fonte: Dulcineia Catadora.

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Fonte: Dulcineia Catadora.

Jorge Enrique Lage: como Bartleby, o corvo de Melville… Entrevista a Antonio José Ponte

Entrevista por: Jorge Enrique Lage publicada em Hypermedia Magazine.
Traduzida por: Pacelli Dias Alves de Sousa.

Recentemente, a Malha Fina Cartonera publicou, em tradução de Clarisse Lyra, o livro 2 Ensaios [para saber mais sobre o livro, clique aqui], do poeta, narrador e ensaísta cubano Antonio José Ponte (Matanzas, 1964), num esforço por divulgar no Brasil a literatura contemporânea do Caribe, tendo como critério de seleção, o ineditismo do autor, a altíssima qualidade literária das suas criações, a incorporação destas obras ao currículo da literatura latino-americana dos cursos de letras nas universidades do Brasil, assim como a falta de interesse do mercado editorial por autores que não chegam ao país com as garantias de crédito dos cadernos de resenhas dos grandes jornais da Europa e dos Estados Unidos. Ponte é considerado um dos mais prestigiosos ensaístas cubanos do presente. Entre seus ensaios destacam Las comidas profundas (1997), Un seguidor de Montaigne mira La Habana (2001), El libro perdido de los origenistas (2002), assim como “El abrigo de aire” (2001) e “Historia de una bofetada”, estes dois últimos recolhidos em 2 Ensaios, e escritos contra as manipulações de José Martí por parte do poder político revolucionário. A entrevista, publicada recentemente em Hypermedia Magazine [clique aqui] e traduzida para Malha Fina por Pacelli Dias Alves de Sousa, apresenta aos leitores brasileiros um panorama da obra deste importante escritor cubano, comentada por ele mesmo, revela suas obsessões com a cidade de Havana, com os grandes mestres da tradição literária da Ilha, as difíceis relações entre o Estado cubano, as novas tecnologias e os intelectuais, recomenda autores e obras da literatura latino-americana e norte-americana recente, e, para não carecermos de nada, fala também sobre o livro que virá, o Libro de una sola mano de Nitza Villapol, uma sorte de “manual para aprender a comer sozinho”.

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“2 Ensaios” de Antonio José Ponte. Foto: Mariana Costa Mendes.

Converso por e-mail com Antonio José Ponte, que se encontra na Universidade de Princeton por estes meses, ocupado com trabalhos de docência. É um diálogo intermitente – que eu desejaria que fosse interminável, nunca falei com ele ao vivo – no qual às vezes imagino que minhas perguntas vão abrindo caminho em um campus muito agitado, intercalando-se a força na fila das perguntas que os estudante dirigem a ele.

Se me perguntassem, e por sorte não me perguntam, diria-lhes que dois dos melhores livros cubanos entre todos os publicados no que passou deste século, dois livros fundamentais, levam a assinatura do escritor à frente.

Em um destes livros, El libro perdido de los origenistas, encontramos esta declaração: “Eu me interesso menos pela obra intransferível de cada escritor que por suas figuras”. A atitude do autor é como aquela do “zelador de museu”, lemos, e explica assim sua “mania de perseguir emblemas – livro que se perde, casaco, sacola – para chegar a esses outros emblemas que são os escritores”.

Os ensaios que compõem El libro perdido de los origenistas se ocupam de escritores mortos. Mas, antecipando-nos o museu, é interessante como às vezes já é perceptível em certos escritores vivos essa figura literária, de importância singular, que funciona como impulso ativador de exibições históricas, estéticas, políticas, enfim. E são poucos aqueles dos quais se pode dizer algo semelhante.

Além da obra intransferível, algo do emblema está já, em minha opinião, em Antonio José Ponte dentro da literatura cubana. Um emblema in progress, ou latente, do qual nos tocou ser, por sorte, leitores contemporâneos. Oxalá sejam cada vez menos aqueles que não puderam, não souberam, ou não quiseram se dar conta do privilégio que isto significa.

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Antonio José Ponte. Fonte: Stanford.edu.

Acredito que para muitos dizer Ponte é como dizer Havana: um modo de pensar e registrar as ruínas. Mas você já está há mais de uma década vivendo na Europa e me interessa saber se há, ou pode haver, um Ponte cronista 2.0; como sua mirada de escritor explora, se o faz, a urbe do exílio. Parafraseando o Joaquim Sabina: pongamos que hablas de Madrid.

Estou há mais de dez anos vivendo fora, não voltei e Havana mudou muito desde então. Um dos cantos que me pareciam mais misteriosos da Habana Vieja está cheio agora, segundo me contam, de vida comercial, de pequenos negócios privados. Cirilo Villaverde fez deste canto o título de seu romance Cecília Valdés o La loma del ángel, que escreveu e publicou em versão definitiva em Nova York. No momento, viu-se necessitado de consultar detalhes topográficos ou de ambiente com alguns amigos que lhe restavam em Havana. Mas na intenção de Villaverde estava menos fazer da cidade um personagem que torná-la cenário de seus personagens. Nos meus livros, pelo contrário, Havana é protagonista. Para dizê-lo com um termo de romance psicológico: a Havana é um caso de consciência. E não poderia fazer esses trabalhos com a distância com que tinha Villaverde para escrever, sequer com a ajuda de amigos distantes.

Conheço Madri e um par a mais de cidades, mas nenhuma representa para mim o caso de consciência que é Havana.

Digo isto escaldado. Sem nostalgia e sem manhãs em que me desperte com a sensação de ter estado lá.

Lembro de uma frase sua em La fiesta vigilada: “Quando penso no futuro, meu desespero é urbanístico”. Sobre a modernização havaneira: gostaria de presenciá-la, vivê-la de perto? E narrá-la, te interessaria?

Viva onde viva, algo não mudou em minha relación com Havana, e é o entendimento dela como problema. Trata-se de uma capital paralisada por mais de meio século, que em algum momento começará a mudar abruptamente e a largos passos. Que tipo de cidade se estará fazendo? Creio que, junto com os especuladores imobiliários e as grandes construtoras, vão ter que ir a ela todos aqueles que, desde uma disciplina ou outra, pensam a cidade, sejam cubanos ou não. Serão necessários muitos especialistas e também muitos opinantes. E imagino que vai ser uma tremenda briga.

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“La fiesta vigilada”, de Antonio José Ponte. Fonte: Skoob.

Conjugando outro desespero no futuro: o desespero editorial. Revistas, selos editoriais e livrarias independentes, imprensa verdadeira… O que você deseja ver neste panorama em transição, nesta outra briga, quando o Estado cubano deixe de regular e fiscalizar tudo?

Em Havana sempre fui um leitor em caça por livros. Dos interessantes que podia encontrar em sebos, do interessante (mas muito pouco) que se publicava por essas datas, do que se achava em bibliotecas públicas e de tudo quanto podiam me emprestar os amigos. De modo que peço para os leitores cubanos variadas bibliotecas públicas livres de censura, boas edições recentes, sebos que os alegrem todos os dias e comércio eletrônico para que os livros cheguem desde as antípodas.

E, por favor, que sejam livros bonitos, para curar a vista de tanta miséria gráfica, pois os livros cubanos estão entre os mais espantosos do mundo.

Desejo revistas, claro. Editoras médias e pequenas. Desejo também que os grandes grupos editoriais desembarquem e abram ali suas filiais e lojinhas. E, já que trabalho em um jornal digital, desejo uma imprensa livre, entre a qual possa estar o Diario de Cuba.

Em Villa Marista en plata. Arte, política, nuevas tecnologías, você ensaiava a partir de uma série de eventos – a chamada guerrita de los e-mails, o ativismo dos blogueiros independentes, a aparição da Segurança de Estado na obra de alguns artistas – que marcaram uma época recente na vida intelectual dentro da ilha. Com a distância de uns poucos anos, pode se dar a impressão de uma fumaça que terminou se assentando, não tenho claro em cima do quê. Se um leitor te perguntasse hoje, com entusiasmo, em que parou tudo aquilo. O que diria a ele?

Bom, a primeira coisa que tentaria fazer é acalmar o entusiasmo deste leitor e me desculpar com ele caso esse meu livro tivesse alguma responsabilidade em seu entusiasmo. Mas, vejamos, em quê parou tudo aquilo? Em meu livro fiz que se notasse a aparição da figura do policial político, da Segurança de Estado na obra de alguns artistas. Era esperançador ver como esses artistas incluíam a vigilância e a repressão e a tortura em suas equações das circunstâncias cubanas.

Ali eu falava de Carlos Garaicoa, de Eduardo del Llano e do casal de artistas plásticos Yeny Casanueva e Alejandro González. Mas hoje pode-se comprovar que a grande maioria dos artistas e escritores, inclusive quando historicizam a vida cotidiana em Cuba, seguem sem se atrever a mencionar esse fator. Leonardo Padura, para citar um exemplo, alude à Segurança de Estado o menos possível e quando o faz, é pra eximí-la de responsabilidades e culpas. Não somente em seus romances: em Regreso a Ítaca, o filme de Laurent Cantet para o qual ele escreveu o roteiro, a repressora que impulsiona o protagonista ao exílio pertence, não à Segurança de Estado, mas ao Ministério de Cultura. Assim se diz várias vezes no filme: Ministério de Cultura.

E quando o protagonista tropeça em Madri com esta funcionária, que então tinha se exilado, tira a conclusão que ele já pode regressar a Cuba e voltar a viver em seu país. Porque o ataque que ele sofreu em Cuba deve ter vindo unicamente dela, que já não é um problema… Assim que na equação oportunista de Padura não é a Segurança de Estado, senão o Ministério de Cultura que se encarga de vigiar e reprimir, e nem sequer este ministério, mas uma funcionária tão hipócrita que acabou por se exilar… Tudo isto me leva a pensar no estranho de que seja tomado como novelista policial um escritor de conto de fadas como Padura.

Em Villa Marista em plata me ocupava da “guerrita de los e-mails”. Para não repetir a história aqui (os detalhes podem ser encontrados nas páginas do livro), aquela mobilização gremial serviu para que o grêmio de escritores e artistas renovasse os votos de fidelidade com as novas autoridades do pais, com Raúl Castro, que começava seu mandato. Vários Prêmios nacionais, como Reynaldo González, Antón Arrufat, Ambrosio Fornet e Eduardo Heras León, conseguiram salvar suas prebendas, e alguns sessentões como Arturo Arango e Desiderio Navarro fizeram méritos para, cedo ou tarde, receber o Prêmio Nacional.

Nesse livro me interessava também por outro traço de época, por como a telefonia móvel permitia difundir provas da violência de Estado. Dos atos de repúdio, das detenções, das destruições de interiores e as desocupações praticadas pela polícia política. Desde então podemos ver os rostos de muitos dos repressores. Em alguns casos, alcançou-se revelar suas verdadeiras identidades, para além do codinome de trabalho que utilizam. E é curioso ver como agora esses repressores usam espelhinhos para cegar com seus reflexos as filmagens e assim não ficarem expostos. Daí que inventaram a figura do capanga com pólvora, que antes não existia.

Mas bem, escrevi Villa Marista en plata sabendo que era um livro de época, cujas esperanças poderiam ser perfeitamente desmentidas. Era uma pequena crônica de uns pequenos dias, se me permitem apequenar o título de Octavio Paz, que por sua vez, tinha apequenado o título de Quevedo.

Mas então você crê que aquelas esperanças foram desmentidas? Como você vê os dias presentes?

Acredito que foram desmentidas sim. A aproximação que se vislumbrou entre intelectuais e ativistas políticos não teve mais consequências, não funcionou. A figura do intelectual que as instituições propõem em Cuba, ainda que estejam em mal momento e sejam puro cinismo, não sofreu muito dano, não tem contrapartida verdadeira. E surgiu um espaço de negociação entre artistas plásticos e comissários políticos sobre o qual me referi em um artigo publicado no El País: “La putinización del arte cubano” (clique aqui).

Depois de Contrabando de sombras, publicado em 2002, você voltou ao romance? La fiesta vigilada era melhor dizendo um material híbrido, uma espécie de ficção ou narrativa documental…

La fiesta vigilada foi publicado pelo seu editor espanhol em uma coleção de romances. O mesmo fez o editor alemão com a sua tradução. Suponhamos então que é um romance. Em todo caso, o que se aproxima vai estar mais perto de La fiesta… que de Contrabando…

Adiante para a gente algo sobre esse livro que virá.

Libro de una sola mano de Nitza Villapol, vai se chamar. Livro de uma mão sozinha porque os franceses chamam assim os livros eróticos, mas é que os livros de cozinha também o são: com uma você sustenta o livro e com a outra busca os ingredientes, abre e fecha a geladeira, agitado. E Nitza Villapol, porque me interessava a figura de quem compôs o conjunto de receitas gastronômicas mais popular em Cuba. Popular a tal ponto que, vivendo ela em Cuba, seu livro, Cocina al minuto, foi profusamente pirateado no exílio. E até onde sei, é o único caso em que isso ocorreu.

O que começou por um verbete de dicionário sobre ela que me encargaram, terminou sendo um livro no qual Nitza Villapol é como essas mulheres de Edward Hooper, comendo sozinha em um balcão. Temo ao final que o que escrevi seja um manual para aprender a comer sozinho.

Asiento en las ruinas é, se não estou errado, seu único livro de poemas publicado até agora. Podemos esperar, em um futuro não muito distante, um livro com a sua poesia inédita?

Tenho um para ordenar. Alguns dos poemas fui publicando em revistas. Este livro ainda é um montão de registros que embaralho e desembaralho sobre uma mesa, em Madri. Porque o ordenamento é a grande questão quando não se escrevem livros temáticos nem séries, mas poemas soltos, às vezes com muito tempo de distância entre eles.

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“Un arte de hacer ruinas y otros cuentos”, de Antonio José Ponte. Fonte: Amazon.

Falemos de leituras. Literatura latino-americana – ou norte-americana, ou europeia – contemporânea. Que autores não deixaria de recomendar? Que livros, que gêneros você leu com maior prazer nos últimos tempos?

Li com prazer The night, do venezuelano Rodrigo Blanco Calderón, um romance que poderia ensinar muitos narradores cubanos sobre como tratar com blecautes, como fazer uma mais oblíqua (mas não menos efetiva) narrativa política.

Outro romance, Muerte súbita, do mexicano Álvaro Enrique, que reuniu Caravaggio e Quevedo em uma aposta de tênis em Roma e reúne também um dos penachos de Moctezuma e uma bola de tênis feita com pelos (assim se fabricavam na época) de Ana Bolena.

Del amor absoluto y otros poemas sín títulos, poemas escritos em Roma pelo peruano Jorge Eduardo Eielson, no fim de sua vida. Mais um de seus romances: El cuerpo de Giulia-no.

La mucama de Ominculé, romance da dominicana Rita Indiana, e espero ler seus anteriores rápido.

Os poemas de Italianisches Liederbuch do argentino J. R. Wilcock, escritos em italiano e com título goethiano.

Sobre a literatura norte-americana contemporânea, sou mais um leitor de poesia e ensaios que de narrativa:

Acabei de ler os ensaios recém aparecidos de Elliot Weinberger – The Ghosts of Birds – e voltei a outro livro velho seu, Outside Stories.

A correspondência entre David Markson e Laura Sims, porque conhecia já os romances de Markson, feitos de citações e especialmente um em que joga com o bloqueio, não do escritor, mas do leitor.

As poucas páginas dos diários de Guy Davenport que aparecem em The Guy Davenport Reader, depois de ter lido e relido seus contos e ensaios (mas não Objetos sobre una mesa que é frouxo). E as traduções dos poetas arcaicos gregos que fez Davenport: Six Greek Poets.

Uma obra teatral de Sarah Ruhl composta a partir de fragmentos das cartas que se cruzaram Elizabeth Bishop e Robert Lowell: Dear Elizabeth.

The Albertine Project da canadense Anne Carson, um livrinho de nada sobre a presença e ausência de Albertine nas novelas proustianas. Mais a tradução de Las Bacantes de Eurípides feita por ela. E quanta poesia chinesa e japonesa tenha traduzido Kenneth Rexroth.

Mas como a lista está ficando muito longa, digo esses autores europeus: Giorgio Agamben, Guido Ceronetti, Joseph Brodski, Sophia de Mello Breyner Andresen, Georges Didi- Huberman, Leonardo Scciascia, Karl Schlögel, o Pier Paolo Passolini cronista (e os demais Passolinis), Roberto Calasso, Tomas Tranströmer…

Neste outono você vai oferecer um curso em Princeton sobre a figura do intelectual na literatura e no cinema cubanos entre 1959 e 2010. Quais coisas te pareceram mais interessantes ou chamativas nesse curso de meio século?

Tem sido curioso explicar a poesia de Heberto Padilla, terminar a aula, caminhar uns poucos metros e me encontrar em Linden Lane, a rua onde ele viveu na sua chegada ao exílio estadunidense. A mesma rua que deu nome à revista que Belkis Cuza Malé ainda publica.

Que minha aula esteja tão perto dela me parece um eco. Mas, um eco de quê? Não sei, de modo que me tornei um passeante habitual de Linden Lane para ver se descubro.

O curioso também de estar em conferência na Universidade de Virginia e escutar de um catedrático que Guillermo Cabrera infante viveu ali um semestre, como professor convidado. Perguntar a ele se por acaso Cabrera Infante alugava a casa de um professor de literatura inglesa por sabático e descobrir então que foi ali onde, impulsionado por uma biblioteca alheia, Cabrera Infante deu aquela estranha e magnifica entrevista ao The Paris Review na qual se estendeu sobre o ensaísmo inglês do século XVIII.

Não sei que possam dizer estas notícias de Padilla e Cabrera Infante com que tropecei. As duas são como histórias que transcorrem em um sonho, às quais não se chega a encontrar sentido. Por isso falo de eco: falta o resto inicial da frase.

Suponho que deve estar neste curso, porque não pode faltar, uma das figuras mais memoráveis da literatura cubana recente: o narrador-personagem de La fiesta vigilada, este que entre outras coisas relata sua expulsão da UNEAC, o reino oficial dos intelectuais cubanos.

Agradeço que tenha pensado nesta inclusão, mas sobre ela não pensei duas vezes. Lecuona plays Lecuona, que disco! Roland Barthes por Roland Barthes, que livro! Mas Ponte explains Ponte… “I would prefer not to”, como sempre respondia Bartleby, o corvo de Melville.

Preferiria não fazê-lo.

Obrigado.

Entre o Design Visível e o Invisível: Entrevista com Iara Camargo

por: Larissa Pavoni Rodrigues e Jeison Oliveira

Conversamos com a nossa designer gráfica Iara Camargo sobre livros – digitais ou não -, feiras literárias, diagramação, design e, claro, sobre a Malha Fina Cartonera.

Filha de pai autor de livro infantil, ilustrador e colecionador de livros, desde pequenina Iara possui contato com esse universo, o que a faz gostar de pesquisar, trabalhar e possuir muitos livros. Mesmo assim, na faculdade entrou por acaso no curso de Design – por não saber desenhar – e dentro do curso descobriu o design editorial e a tipografia, áreas em que desenhar pode não ser imprescindível. Dessa forma se encantou com a área e, hoje, sua tese de doutorado recém-terminada pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP possui o título O livro de literatura: entre o design visível e o invisível, em que analisa, dentre outras coisas, a visibilidade e invisibilidade do livro de literatura. O ideal da “invisibilidade”, segundo Iara, se refere ao design transparente, simples e padronizado, que não oculta o conteúdo do livro. Já os livros de abordagem “visível” apresentam ornamentações, ilustrações, ou seja, um projeto mais trabalhado. Seguindo na ideia dos projetos simples ou mais trabalhados, Iara coloca que essa mudança de paradigma “reflete talvez, pelo menos no mercado brasileiro, a importância do design, da materialidade e visibilidade do objeto”. A hipótese de seu trabalho seria, então, que “a visibilidade dos livros contemporâneos é resultado de uma integração entre projeto gráfico e texto literário, cujo resultado são livros que apresentam tanto uma função estética quanto semântica, além da funcional, que é a da leitura”. Para ela, essa pesquisa foi um trabalho de levantamento histórico e bibliográfico, e mais do que chegar a conclusões, apresentou panoramas.

Eu não tinha uma hipótese muito clara, então eu fiz um trabalho que eu sentia necessidade de ter pra mim, procurei preencher as minhas lacunas, fiz o trabalho pra mim, na verdade. Eu procurei estudar coisas que para mim faziam sentido e que eu não sabia. (…) Acho que é um trabalho mais de introdução a outras pesquisas que podem sair daqui. Acho que o levantamento iconográfico de todos os livros que eu consegui trazer é importante e também é importante em termos de referência bibliográfica. Pode ser uma obra que as pessoas vão usar como referência, tomara que influencie e gere frutos, tem muito material bruto para trabalhar ainda.

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Livros visíveis e invisíveis.

Iara começou a trabalhar especificamente com design editorial em 2005, em uma revista. Antes, em 2002, já tinha diagramado alguns catálogos como assistente na prefeitura. Os primeiros projetos de livro que produziu foram para uma coleção do Dr. Drauzio Varella, em que fez o projeto gráfico e diagramação de 12 livros que eram comercializados junto ao jornal Diário de São Paulo. Relembrando esse trabalho, diz não gostar do resultado e aponta problemas na diagramação, já que nessa época, como ela diz, mesmo trabalhando há algum tempo ainda não possuía conhecimento crítico sobre como criar um projeto.

Trabalhei em agências de design que faziam projetos especiais, como essa coleção do Dráuzio, coleções de revista de receita. O projeto mais legal que eu fiz foi junto com a minha chefe, a Diana Prata, que foi desenvolver o projeto gráfico do Guia da Folha de São Paulo. Na verdade eu a auxiliei. Tínhamos que prever como ia ser toda a diagramação. O primeiro não foi feito por nós, foi feito lá na Folha  de São Paulo mesmo, mas todas as definições de tipografia, de coluna, de como iam se comportar os elementos gráficos na página, tudo isso tinha sido definido antes. Eu criei um manual junto com a minha chefe de como os diagramadores da Folha iam trabalhar o Guia, então pra mim esse foi o trabalho mais importante que já fiz. Não no sentido de criação, porque eu criei pouco se for pensar bem, quem criou mais foi ela, mas de entender o processo, de como desenvolver um projeto mesmo e de criar as diretrizes para que outras pessoas seguissem.

Hoje em dia, seu interesse abrange também os livros eletrônicos, e produz experimentos gráficos para levá-los aos seus alunos do curso de Design. Nos chama a atenção para muitos elementos que podem ser criados dentro desse formato, como animações, sons de animais, que são atraentes para as crianças, por exemplo, e não existem em um livro “normal”. Produziu, também, uma coletânea de poemas do Manuel Bandeira e gravou sua própria voz ao lê-los, para servir como um áudio-livro.

Acho que isso é legal de explorar no e-book, no livro digital, que não dá pra fazer no livro impresso, mas a maioria dos livros digitais não são assim, são esses que você só altera o conteúdo, a fonte, tamanho e tal, acho que é esse o tipo de experiência. Então eu estou experimentando ainda e descobrindo o que dá pra fazer em cada suporte, em cada material, (…) enfim ainda tem muito para explorar, mas acho que nenhum vai eliminar nenhum [livro digital e impresso], vão ser mais mídias que vão interagir, a TV não acabou com o rádio (…)

Conversamos também sobre a Malha Fina Cartonera, e a participação imprescindível dela no projeto. Foi ela a diagramadora da antologia Poesia Língua Franca que publicamos no primeiro semestre deste ano – uma antologia com dez poetas hispano-americanos de carreira já consolidada mas, em sua maioria, ainda inéditos no Brasil – e dos livros também inéditos, mas já em processo de produção, do escritor cubano Antonio José Ponte (composto por dois ensaios: História de uma bofetada e O casaco de ar) e do porto-riquenho Eduardo Lalo (A escrita riscada).

Poesia Língua Franca

Para mais informações sobre a Antologia, clique aqui. Foto: Julia Izumino.

A Escrita Riscada

Não deixei de conferir a resenha feita por Chayenne Mubarack sobre A Escrita Riscada clicando aqui. Foto: Idalia Morejón Arnaiz.

Capas já prontas de 2 ensaios

2 ensaios, de Antonio José Ponte. Foto: Pacelli Dias Alves de Sousa.

Para Iara, o que nos difere de outras produções independentes é justamente a colaboração entre todos os integrantes, tanto de criar editais para que novos autores consigam publicar quanto traduzir obras inéditas e trazer autores que nunca foram lidos no Brasil e que dificilmente editoras comerciais publicariam. A Malha Fina cria, então, o acesso a esse tipo de publicação de uma forma que as pessoas consigam pagar pela edição e ao mesmo tempo cria um projeto experimental do ponto de vista gráfico.

Acho que ainda é possível fazer muita coisa. Nós começamos criando projetos mais comuns, mas acho que dá para extrapolar o suporte, pensar em outras formas de trabalho. Eu me encantei com o projeto e quero continuar trabalhando com vocês.

Diz também ser interessante ver alunas e alunos de letras interessados em produzir livros.

As pessoas muitas vezes não têm sensibilidade quanto à forma e à preocupação estética do livro. Algumas pessoas se preocupam em ter, em colecionar e possuem um carinho pelo livro, mas para algumas pessoas isso passa despercebido e elas não percebem a importância do projeto gráfico, de como é difícil de produzir. Acho que vocês da Malha Fina estão sensibilizando as pessoas em relação a isso, e mostrando que é possível fazer coisas diferentes com materiais que não são nobres, como o papelão. Além de trazerem a ideia do objeto único, porque cada livro é único, tem uma capa única.

Hoje em dia as publicações independentes se destacam pelo uso de materiais alternativos e porque procuram criar livros como forma de expressão e manifestação cultural e estética. Isso acaba renovando o mercado e é muito importante. Hoje por exemplo, temos várias feiras de publicação independente em São Paulo e também no mundo inteiro.

Os independentes estão conseguindo chegar dentro desses grandes focos de comércio. De repente até entram no eixo comercial em livraria. Não sei se é o caso, mas o interesse está crescendo muito, tanto que agora temos cada vez mais dessas feiras. Antes tinha uma ou outra, agora tem a Miolo, tem a Tijuana, tem a Feira Plana, têm várias. (…) O legal da Cartonera é que vocês estão editando coisas inéditas dentro da academia e acho que isso pode ter um revés interessante do ponto de vista acadêmico, de como a gente pode, dentro da academia, produzir não só conteúdo acadêmico, mas também conteúdo literário. Tem revista experimental de crítica dentro das faculdades, mas é mais pra escrever crônica, resenha. E quanto à produção literária dentro de um curso de letras? Acho que é muito legal, e é diferente.

Por fim, agradecemos em especial a Iara Camargo, pelo seu belo trabalho no design gráfico da Malha Fina Cartonera, e por nos conceder essa conversa com muitas trocas e aprendizagens.

Seguimos interessados e atentos às mudanças do mundo editorial e literário, dispostos a usá-los da melhor forma: a produção e circulação da literatura de forma artesanal. E quem sabe, muito em breve, podermos lançar a Malha Fina Cartonera em um novo universo digital. Fique de olho!

Sobre Poesia e Tradução – Entrevista com Anahí Mallol

Por: Cristiane Gomes

Anahí Mallol cresceu em La Plata, província de Buenos Aires, é poeta, tradutora e pesquisadora. Pela ocasião da apresentação de seu trabalho, Los poetas traductores y los traductores poetas, na Universidade de São Paulo, Anahí nos concedeu essa entrevista onde fala sobre sua origem poética, linguagem, entrelínguas, tradutores e teorias da tradução e nos presenteou com um poema do seu mais recente livro, Una Ciudad, livro-objeto multimídia, onde a cidade é o ponto de fuga da poesia de Anahí e da fotografia de Leonal Arance. A cidade vazia das fotografias é preenchida pela voz poética de Anahí, que evoca memórias e expressa desejos. O livro foi editado em 2016, pelo selo 27 Pulqui.

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Una Ciudad – Anahí Mallol

Cristiane Gomes: Quando você começou a escrever poesia?

Anahí Mallol: Comecei a escrever poesia quando o vazio me atravessou de tal modo que caí pregada e pálida, atirada para o escanteio de um mundo que eu não compreendia de jeito nenhum. Acho que eu tentava dar um pouco de sentido a algo, compreender, articular um mínimo da subjetividade ferida a partir de um mínimo discurso. Comecei a escrever quando meu pai morreu repentinamente.

CG: De onde surgiu seu interesse por tradução?

AM: De algum modo, sempre vivi no universo da tradução. Minha mãe era professora e tradutora de francês. Quando éramos muito pequenos, meus dois irmãos, eu e ela, nos deitávamos na grande cama e ela nos lia e traduzia do francês As Aventuras de Tintin, de Asterix, de Spirou, e O Pequeno Príncipe. Com o dedo indicador da mão direita mostrava as palavras escritas em francês (em um gesto sem afã didático) e falava em rioplatense. Eu seguia as palavras escritas com os olhos e as palavras faladas com os ouvidos. Ela também nos levava a palestras, filmes, peças de teatro, reuniões, nas quais se falava e se ouvia tanto o francês quanto o castelhano. Às vezes, em casa, ela falava com meu pai em francês, para que nós não entendêssemos (e, é claro, nós entendíamos). Então, suponho que a tradução, como esse espaço “entre línguas”, é parte da minha vida desde sempre.

CG: Que livros seus já foram editados?

AM: Publiquei seis livros de poemas, Postdata, 1998, SiestaPolaroid, 2001, Siesta, Óleo sobre lienzo, 2004 (Colección Chicas de Bolsillo, UNLP);  Zoo, Paradiso, 2009, Querida Alicia, La Sofía Cartonera (2012), como un iceberg, Paradiso, (2013); Una ciudad (2016), 27 Pulqui e um livro de ensaios sobre poetas argentinos, El poema y su doble, Simurg de 2003.

CG: Qual sua experiência com tradução?

AM: Não traduzi livros inteiros, visto que a tradução não é meu emprego, mas uma atividade que corre paralelamente ao meu trabalho de escrita e pesquisa. Traduzi poemas de poetas do Surrealismo (Eluard, Breton, Artaud, Prévert), de Queneau, de Ponge, de Rimbaud, de Baudelaire e de poetas de língua inglesa, como Stevie Smith, Kathleen Raine, Gertrude Stein, Emily Dickinson, entre outros. Traduzi ensaios de Kristeva, Bal e Meschonnic.

CG: No dia 28 de abril, como parte das atividades do II Encontro Internacional de Poesia Hispano-americana: “A Poesia como Língua Franca”, você apresentou na USP o seu trabalho “los poetas traductores y los traductores poetas” onde analisa o trabalho de duas revistas, Xul e Diário de Poesía. Como cada revista aborda o trabalho de tradução? Você percebe uma teoria de tradução hegemônica em cada uma? Pode nos falar um pouco sobre?

AM: Não acredito que haja uma teoria hegemônica da tradução em cada uma das revistas, pois ambas foram empreendimentos plurais e abertos. Acredito sim, que há em cada uma delas um pensamento ou teoria da tradução; ou seja, ambas as revistas defenderam desde o início a tradução como uma atividade central em relação à tarefa de fazer uma revista de poesia e também em relação à própria poesia.

Neste sentido, podemos ver que no Diario de Poesía há duas políticas fundamentais que relacionam-se com a tradução: a mais visível é o interesse em divulgar textos e autores que não circularam, ou que eram pouco conhecidos, ou que não eram suficientemente valorizados no ambiente hispano-americano, através da publicação de poemas traduzidos. Neste sentido, a presença do Diario de Poesía foi muito proeminente. Acho que foi mesmo fundamental na formação do gosto de toda uma geração posterior, a chamada Geração dos 90, a partir da difusão de poéticas – sobretudo imaginistas e objetivistas, mas não exclusivamente –, e o destaque dado à estética da origem anglo-saxônica em detrimento da francesa.

Além disso, esta política é ligada a um posicionamento a respeito das teorias de tradução, segundo a qual a tradução se encontra muito mais do lado do possível do que do impossível. A tradução é, para o Diario, uma maneira apta e valiosa de obter conhecimento da poética de um autor. Para o Diario há de fato algo da ordem do poema e da poética que se transmite através da tradução.

Em Xul o movimento é quase oposto. Mais do que um trabalho sustentado de tradução, que é, sem dúvida, o que se destaca, é uma exposição permanente de heterogeneidade e intraduzibilidade entre as línguas, especialmente como isso afeta a poesia. Por isso aparecem poemas em sânscrito, grego ou traduções de Martin Fierro para línguas pouco comuns, ou poemas visuais, alguns traduzidos e outros sem tradução. Se trata de que o leitor faça a experiência desse limiar impossível que se desenha entre a tradução efetiva e o intraduzível, ou seja, entre o que existe e o que sobra. Nesta política, o resultado da revista é mais do que bem sucedido, é surpreendente. E esta posição está mais ligada às teorias e à estética francesa. Xul traduziu também alguns ensaios muito importantes neste sentido, como Derrida, Deleuze, entre outros.

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Revista Xul, nº 11 – Buenos Aires, set. 1995. Fonte: Canuto Libros.

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Revista Diario de Poesía – Verão de 1988. Fonte: Los In Rocks.

CG: No seu trabalho você aborda um artigo publicado na Xul sobre a atividade de Nabokov como tradutor, que em sua teoria preza pela tradução literal complementada por notas, mas na prática transgride a própria teoria. Como é essa relação entre as teorias de tradução e a prática de tradução? Você, como tradutora, tem bem definido seu processo ou cada obra solicita um tipo de abordagem?

AM: Sempre pensei que a teoria tem um valor e um interesse por si mesma, além ou aquém de qualquer prática. A teoria é uma ponta de lança para pensar, colocar em crise, reconsiderar, repensar. É sempre começo e recomeço. As práticas podem estar mais à frente ou mais atrás da teoria e, assim como a teoria, podem ser uma ponta de lança para pensar, colocar em crise, reconsiderar, repensar. E o intercâmbio entre teorias e práticas é sempre valioso, desde que não se faça de nenhum dos dois polos uma regra. Os desencontros, então, entre teorias e práticas se tornam produtivos.

Eu não tenho um método fixo. Creio que sempre deve-se respeitar a singularidade de cada experiência literária, ou seja, as linhas orientadoras devem desprender-se do texto a ser traduzido. Para que isso aconteça, é preciso deixar-se levar por este texto, tanto quanto possível, abandonar-se à sua materialidade, seus fluxos de forças, ser convencido pelo que o texto propõe. E você tem que investigar: ler a maior quantidade possível de textos do autor, ler sobre seu contexto, ler algumas críticas, ler, se houver, é claro, outras traduções. Assim, as linhas poéticas dominantes se tornarão visíveis e a tradução será uma leitura valiosa do texto como “este” texto e não como outro.

CG: Na Malha Fina Cartonera, nós trabalhamos com a tradução autoral, onde tradutor é responsável pelo seu material e a revisão é feita coletivamente como proposta ao tradutor, e também com a tradução coletiva, onde mais de um autor trabalha em conjunto na tradução do poema. O que você pensa dessas práticas e o que pode nos sugerir?

AM: As minhas experiências mais interessantes surgiram a partir de traduções coletivas. Na verdade, esta é a forma como nós trabalhamos na revista. Há uma ou duas pessoas que são responsáveis pela primeira versão de uma tradução, que é trazida para o grupo, e aí começamos um trabalho coletivo de discussão onde discutimos palavra por palavra, frase por frase, verso por verso, comparamos com outras traduções, com outros poemas do mesmo autor, voltamos a buscar, mais uma vez!, as palavras no dicionário, as que não conhecemos e as que pensamos que conhecemos (palavras são como pessoas, pensamos que as conhecemos, mas nunca sabemos do que elas são capazes de fato). Nós somos poetas de diferentes idades, diferentes poéticas, diferentes leituras. Dessa diversidade sempre sai algo muito melhor do que a primeira versão. É claro, que isso consome muito tempo.

CG: Como é estar no papel de ser traduzida?

AM: Ser traduzida é sempre uma experiência interessante e forte. É o olhar do outro sobre algo que foi resguardado. Traduções são geralmente leituras intensas e por isso, às vezes, servem como escutas que nos dizem coisas sobre a nossa escrita, e sobre nós, que não sabemos. Às vezes o tradutor envia consultas e dúvidas, a tradução do texto torna-se um trabalho em equipe e isso é muito produtivo, nos convida a pensar na nossa própria poética, a tomar certas decisões conscientemente, convida-nos a seguir escrevendo e talvez essa seja a melhor parte.

CG: E de traduzir, sendo poeta?

AM: A tradução é um trabalho maravilhoso para um poeta. Porque é uma pesquisa prática sobre a linguagem estrangeira, mas sobretudo sobre sua própria linguagem. Traduzir o obriga a tomar conhecimento de muitas questões técnicas, isso te faz pensar e tomar decisões sobre coisas que você havia deixado passar.

É também muito interessante tentar apagar-se como escritor para deixar-se atravessar por uma outra poética. Tratar com respeito as escolhas poéticas do outro, tratar um texto com amor é uma aprendizagem para a poesia e para a vida do tradutor-poeta.

Como em qualquer relacionamento amoroso, há momentos difíceis, dúvidas, desânimos, impossibilidades e há também momentos em que um verdadeiro encontro ocorre, e esses momentos te dão o melhor que algo ou alguém pode lhe dar: o desejo de continuar escrevendo, de continuar traduzindo, mas um pouco à parte de si mesmo, com o desejo de continuar, um pouco, com “o outro”. Se a poética é levemente modificada na sequência de uma tradução poética, seja para variar, se afirmar, ou sintonizar, isso é um grande ganho para um poeta. E uma maneira de sair um pouco da solidão da escrita, o que por vezes torna-se insuportável.

CG: Qual a diferença entre as traduções de poesia feita por tradutores de profissão e por tradutores poetas?

AM: Quando poetas traduzem, como eu disse, com amor, com tempo, minuciosamente, os resultados são poemas que vale a pena ler e reler. Alguns tentam, por vezes, levar a sua própria poética às poéticas estrangeiras, o que dá resultados pobres. Alguns ficam fascinados demais pela poesia do outro e não conseguem traduzir o todo. São os riscos do trabalho.

Os tradutores profissionais trabalham, muitas vezes, em condições precárias, mal pagos, e com a necessidade de cumprir com uma certa quantidade de texto em um curto espaço de tempo. É uma bela profissão, mas ainda mal apreciada socialmente. Sob estas condições, os resultados são dispares. Mas existem traduções muito dignas. Se a tradução, por mais imprudente que seja, desperta a curiosidade do leitor, convida-o a continuar lendo este autor, a consultar outras traduções ou buscar edições com o idioma de origem, esta é uma tradução bem-sucedida.

Para a poesia sempre procuro traduções bilíngues e praticar uma leitura esquizo. No meio do caminho se forma, entre uma língua e outra, entre uma língua “original”, por vezes apenas entreouvida ou entrelida, e a tradução uma ideia do poema, uma escuta intensa do poema.

CG: Existem muitos termos que podem ser usados para as traduções. Na Xul aparece a versão, você pode nos falar mais sobre suas utilizações e significados?

AM: A palavra “versão” para referir-se a uma tradução pretende colocar a tônica na diferença quando a palavra “tradução” a coloca sobre a identidade. Além das discussões, que podem ser mais ou menos interessantes (e certamente um mundo se abre para ler as teorias da tradução, um mundo filosófico que atinge o mais íntimo da relação do ser humano com a linguagem e com o corpo e, portanto, consigo mesmo, como Steiner, Derrida, Deleuze, Meschonnic, Gadamer, Heidegger, Schleiermacher), há de sentar e trabalhar, não só linguisticamente, mas eticamente pela tradução como possibilidade, como abertura, como abrigo na linguagem e pela linguagem. Porque é disso que somos feitos.

CG: Hoje, na Argentina, que revistas e tradutores são significantes na tradução e difusão de poesia?

AM: A revista Hablar de Poesía publica de forma constante traduções bastante interessantes. Infelizmente o Diario de Poesía deixou de existir.

Me parece interessante a figura de Silvio Mattoni que, como tradutor de textos de filosofia, psicanálise, teoria literária e poesia, isto é, como alguém que teve um relacionamento íntimo com esses textos, os esquece, deixa-os fluir, e com razão podemos ouvir um ligeiro e distante eco destes textos nos seus próprios textos, um eco para o familiar e estranho, que forma parte de uma poética pessoal.

O melhor que existe neste momento, em “Poesia e Tradução” é a revista que acabou de sair das mãos de um grande poeta e tradutora, Mirta Rosenberg. A revista chama-se Extra. Lecturas para poetas, e tem traduções de poemas e ensaios de diversos escritores em diferentes línguas, poesia em língua espanhola, artigos sobre poéticas. A editora é a Bajo la luna, e o primeiro número esteve presente na Feria del Libro.

43.

en algún lugar de esta ciudad
del sur en que vivimos
hay un acolchado
color rojo oscuro y ese
acolchado suave y gastado y por eso
mismo suntuoso
una noche de  invierno también oscuro
es un refugio seguro para
la intemperie de una desgracia que se siente
común y nos une
en esta misma noche en que todo
es helado menos la guarida
bajo el acolchado y tu aliento
me contás la historia
de la abuela
judía que había huido
primero de rusia hacia el oeste y después
cada vez más hacia el oeste de europa
y después a medida que las tropas del reich
barrían la culta cuna de esta parte del mundo
la abuela tomó un tapado
unos collares unos niños y este
acolchado color rojo oscuro y se vino
para acá para buenos aires
esta noche de un frío mediocre porque
en realidad aquí no nieva ni puede decirse
con plena honestidad que haga frío
tu abuela
desde rusia desde ese oriente de occidente
la bobe nos cobija
nos abraza nos da aliento
nos dice: yo soy
la guarida la belleza
la verdad y la vida.

A poeta Anahí Mallol

A poeta Anahí Mallol em “los traductores poetas y los poetas traductores”. Foto: Idalia Morejón Arnaiz

Clicando aqui você pode conferir na íntegra o trabalho Los poetas traductores y los traductores poetas de Anahí Mallol.