A literatura e seus intermediários: o “Diarío de Poesía” e o papel das revistas literárias – Entrevista com Edgardo Dobry (Parte II)

por: Idalia Morejón ArnaizPacelli Dias Alves de Sousa

Em agosto de 2018, conversamos com o poeta, ensaísta, tradutor e professor Edgardo Dobry sobre seu trabalho como tradutor, seu papel na edição do importante periódico Diario de Poesía, na qual atuou como diretor junto ao fundador da revista, Daniel Samoilovich, e, finalmente, sobre sua escritura. O autor publicou os livros de poesia Cinética (2004), El lago de los botes (2005), Cosas (2008), Pizza Margarita (2011) e Contratiempo (2013). Assim como os livros de ensaio Orfeo en el quiosco de diarios (2007), Una profecía del pasado: Lugones y la invención del “linaje de Hércules” (2010) e Historia universal de Don Juan: nacimiento y vigencia de un mito moderno (2017). Segue um trecho da conversa com Dobry, no qual o autor comenta o espaço ocupado, bem como os movimentos, do Diario de Poesía, sua história com o periódico e as mútuas confluências entre sua escrita e a publicação. Clicando aqui você pode acessar a primeira parte da entrevista já publicada no blog.

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Idalia Morejón Arnaiz e Edgardo Dobry.

Malha Fina Cartonera: Conhecemos seu trabalho como editor do Diario de Poesía, uma publicação muito importante e muito lida na Argentina, e queremos saber mais sobre seu trabalho nessa revista.

Edgardo Dobry: A Argentina tem uma tradição importante de revistas. Cada grupo intelectual tinha sua revista, inclusive isso podia ser visto nos títulos. Em plena ditadura, por exemplo, um grupo de intelectuais começou a lançar uma revista que se chamou Punto de Vista e que seguiu por bastante tempo; em sua fundação estavam Beatriz Sarlo, Ricardo Piglia, María Teresa Gramuglio… Depois de Punto de Vista, surgiu uma oposição desde o jornalismo que se chamava Ojo Mocho e outra chamada La vista; depois de uma revista pouco conhecida que se chamava Centro surgiu uma muito mais importante, Contorno; ou seja, que inclusive nos títulos se podia observar essa oposição. Por exemplo, Diario de Poesía gerou uma oposição que se chama Hablar de Poesía, que ainda existe, e depois no México fizeram uma réplica, El periódico de Poesía.

O Diario de Poesía foi uma revista que começou a sair em 1986. Foi uma revista muito importante na Argentina porque mudou o cânon da poesia argentina, digamos, instaurou uma nova estética e, até certo ponto, também uma nova tradição, ou seja, passou de um momento em que havia dominado o neobarroco para uma estética muito mais coloquial. Escrevi um ensaiozinho sobre isto que está na rede, chama-se, justamente, “Poesía argentina actual: del neobarroco al objetivismo”.

Consequentemente, mudaram-se também os poetas lidos, não só os que escreviam naquele momento, mas também começou a leitura de poetas menos conhecidos como, por exemplo, Leónidas Lamborghini, entre outros.

O Diario de Poesía durou 25 anos – uma de suas peculiaridades – porque foi uma revista trimestral que saiu regularmente, e chegou a vender 4 ou 5 mil exemplares; apesar de todos os vaivéns da política e da economia argentina conseguiu ter uma presença, ademais, se vendia realmente como um jornal. Não participei na primeira etapa da publicação, ou seja, eu era um colaborador, publicava algum poema, algum artigo, mas não estava no comitê editorial.

No final dos anos 1990, produziu-se uma ruptura no Diario de Poesía, como consequência da Crisis del corralito. Uma parte dos escritores que o haviam fundado se foi. Então, Daniel Samoilovich, que era o diretor, me chamou para entrar na direção da revista. Entrei, primeiro porque faltava gente que o levasse adiante, e também por uma coisa fundamental: em 1986, ainda não havia internet, justo no ano em que eu havia ido a Barcelona, de modo que podia acompanhar, mas não podia estar dentro do grupo que fazia a revista. Nos anos 2000, a internet facilitou meu trabalho.

Ademais, Samoilovich é um grande amigo meu e viajava, como segue viajando, pelo menos uma vez por mês a Barcelona, e eu viajo pelo menos uma vez por ano a Buenos Aires. Depois, a partir de 2012 não pôde manter a periodicidade trimestral. Se vários de nós trazíamos materiais, a revista era editada por ele, porque é um editor profissional. E finalmente o que aconteceu é que, claro, uma revista, ainda que seja independente, depois de 25 anos se converte em uma instituição. Nunca decidimos que havia terminado, mas vimos que já tinha cumprido sua função. O espírito do Diario de Poesía tem a ver com a sua estética, era publicado em formato de tabloide, e a intenção era pulverizar a poesia nas ruas.

MFC: De forma mais pessoal, você sente que a mudança de estéticas que instaurou o Diario influenciou a sua proposta como poeta? Quando traduzimos alguns de seus poemas para a antologia Poesia Língua Franca, percebemos que havia, por um lado, o barroquismo da linguagem e, por outro lado, a presença de cenas do cotidiano, situações muito comuns.

ED: Sim, isso está muito bem apontado; o coloquialismo é um movimento que recorre a América Latina, refiro-me à América Hispânica, porque não sei muito bem como são as periodizações no Brasil, suponho que agora também exista uma poesia mais coloquialista e outra mais literária. Mas o neobarroco coincide em boa medida com momentos de ditaduras, nos quais faz-se difícil falar claro, pode-se dizer, é melhor um falar críptico, porque falar claro implica um lugar de risco. Dou um exemplo, uma poeta que não englobaríamos, Tamara Kamenszain tem um livro neobarroco que coincide com seu exílio no México, chama-se La casa grande, bom, isso não é casualidade. Por outra parte, há os coloquialistas que encobrem a poesia – por exemplo, Fabián Casas ou Martín Gambarotta – poetas que escrevem em uma língua muito portenha, muito de Buenos Aires. Creio que tenho uma base que tem a ver com o neobarroco, primeiro porque na língua castelhana existe a casualidade que os grandes poetas sejam barrocos, Quevedo e Góngora, sobretudo. Também porque na minha adolescência, em meu momento de formação, o que se lia era José Lezama Lima.

Creio que escrevo em um cruzamento das duas coisas. Tenho a ideia de que o poema tem que ser um objeto radiante e denso, não pode ter a suavidade da prosa. O poema, para mim, vai liberando o sentido pouco a pouco, ou seja, não o solta em uma primeira leitura, De certo modo, eu diria que há um toque de hermetismo, mas tampouco me interessa o hermetismo completo, porque o leitor fica de fora; o hermetismo completo é uma coisa meio neonarcisista. Mas há um momento em que deve haver uma densidade. A minha ideia é a seguinte: há um momento na fundação da modernidade com o simbolismo, em que o poeta expulsa os leitores. Isto está escrito com palavras em qualquer jornal, mas é o oposto ao jornal. O jornal pode ser lido por qualquer um, o poema é para uns poucos que têm uma sensibilidade suficiente e um saber suficiente para tomar contato.

Esse divórcio durou anos. A partir dos anos 1950, quisemos voltar a ter um público leitor, então, tentamos seduzi-lo e, desde meu ponto de vista, às vezes essa sedução nos levou a facilitar em demasia, perdendo a forma, algo que é muito importante na poesia. Uma poesia tem que ter um trabalho formal. Não quero dizer que outros gêneros não tenham, mas em poesia é quase obrigatório. Então, o que eu faço, creio que tem uma mescla que tentar dar algo, prender algo, mas também, tem uma certa zona de densidade que convida o leitor a voltar.

MFC: Não sei se foi o Nicolás Rosa que disse que as revistas são uma história da literatura em primeira pessoa…

ED: Pode ser, mas também, ela é sempre uma guerra, não?

Agora que se perdeu um pouco a revista, provavelmente porque talvez seja mais difícil, já que não é o mesmo uma revista em papel e uma online, este é um trânsito que me parece complicado, mas projetos como o de vocês, como outros existentes no âmbito da língua castelhana, cumprem um pouco a função de dizer o porquê da publicação de um poeta, se edita-se bilíngue ou não, por que este sim e aquele não, o que tem e o que não tem a ver com nossa linha. A linha em uma editora é um pouco parecida com o que acontece em uma revista, se queremos manter a linha, não podemos lançar nada que não tenha a ver com isso. Bom, essa era um pouco a maneira como trabalhávamos.

MFC: Inclusive, às vezes a produção de um livro está diretamente associada à revista. Orígenes, por exemplo, teve uma editora que publicava seus autores.

ED: Claro! Hoje em dia, no âmbito da língua castelhana, a produção editorial está muito concentrada em grandes editoras como Planeta e Penguin Random House; esses grandes grupos são realmente muito poderosos, porque têm uma política atlântica, determinam o que vai ser lido, as tendências. Dou um exemplo: publiquei dois livro pela Lumen, que atualmente só publica poesias completas. Perdeu-se a ideia de um livro de um poeta que está escrevendo hoje, porque isso não é comercial. Neste sentido, os projetos editoriais independentes são contraculturais. Digo isso porque é quase revolucionário trabalhar para não ganhar dinheiro. Então, esse trabalhar para não ganhar dinheiro é algo que tem a ver com a poesia. Um romancista, no fundo, sempre tem a esperança de que em algum momento vai meter um golaço e vai poder deixar as outras coisas que faz. Um poeta jamais tem essa ilusão. E mais, com muito honrosa exceção, como no Brasil é o caso de Leminski, os poetas que êxito em geral são desprezados por outros poetas, que passam a considerá-lo um poeta ruim. Mario Benedetti, por exemplo, é um poeta de sucesso, porém nenhum poeta com certos critérios diria que gosta, porque é um poeta ruim. Um poeta sabe que tem uma vida dupla, que trabalha na academia e escreve ao mesmo tempo, ou que trabalha como editor comercial e segue fazendo suas coisas.

Malha Fina Cartonera e Edgardo Dobry

27 de agosto de 2018, dia em que Dobry (ao meio) nos concedeu a entrevista.