“O coração em si” de Elvio Fernandes Gonçalves Junior

por: Gonzalo Dávila

O livro de poesia prestes a ser lançado pela editora Malha Fina Cartonera O coração em si, do estreante e veterano Elvio Fernandes Gonçalves Junior (o digo porque ele tem outros livros prontos ainda não publicados), palpita nas mãos do leitor. É pungente, não despreza a emoção, é cheio de imagens que, sem deixarem de ter camadas simbólicas ocultas, conseguem chocar no primeiro encontro.

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Foto: Aryanna Oliveira.

Os poemas são curtos e se utilizam mais da associação mental entre imagens do que da narratividade. Estas são soturnas, funcionam a partir de sugestões, como pinceladas de um quadro expressionista e, dessa forma, são indescritíveis, assim como os próprios sentimentos. Podemos dizer, por exemplo, que para transmitir uma sensação de impotência∕impossibilidade, Elvio se usa no primeiro poema (“Término”) da palavra “até”, a qual de forma imperceptível vai colocando barreiras no poder do “incêndio”, da “fala” e da “língua”, os quais, por sua vez, podem se relacionar com outros sentidos.

término

 

o incêndio flui
até onde a sombra acaba

 

a fala segue
até onde o lábio sangra

 

o mar gesticula
à beira do tempo

 

a língua toca
até onde o corpo queima

 

a mão cobre e penetra
o primeiro instante

Ou então, para exprimir o início do sonho, da dissolução da realidade, Elvio começa assim o poema “Abertura do sonho”: “repetir a ordem do bosque ∕ onde o olho abandona as pálpebras”.  O bosque é confuso e rico de significados como o sonho; já o olho abandona as pálpebras, as quais seriam a sua parte material.

abertura do sonho

 

repetir a ordem do bosque
onde o olho abandona as pálpebras
e o sal desce ao cerne da palavra

 

esperar que a outra metade
do muro se desfaça em gotas
que levam consigo as sílabas

 

contemplar longamente as torres
onde  se forma o alfabeto
que ondula como o incêndio

Também há um escasso uso de “eu” no livro, característica que se harmoniza com o espírito da obra. A ausência explícita do “eu” dá a impressão de que o mundo interior, o coração, funciona por si mesmo, longe do próprio consciente.

A dor está em tudo. No poema “O coração em si”, que dá o título ao conjunto, vemos que “a paisagem” tem “corpos que escorrem”, as “despedidas” têm “janelas de lugares destruídas” e “o violento adeus dos pássaros que despertam” e também “sangue”. E mesmo as breves passagens que dão a impressão de esperança são negadas em seguida. Um exemplo claro é o primeiro verso de “Murmúrio do mundo”, “Deuses teorizam o amor”, que é seguido de “mas amor de covardia de dor e de espasmo”. O efeito de falta de esperança, de apocalipse interno é evidente, e outros poemas anteriores do poeta me reforçam isso, como o ainda inédito “A contrição de Deus”.

Também é importante ressaltar que os poemas em conjunto formam uma espécie de círculo, já que o primeiro se chama “término” e o último “início”. Nessa lógica, a obra pode ser lida sem fim, e por isso o próprio apocalipse pode ser circular.

Fazendo um cotejamento, talvez haja relação do livro com a obra “O coração dos outros”, de outro grande poeta, Celso de Alencar. Assim como ele, Elvio é soturno sem deixar de mostrar nas entrelinhas a compaixão e ternura.

Deixo aqui, para que estes comentários não fiquem no abstrato, um outro poema de O coração em si cedido pelo autor para o blog da Malha Fina Cartonera:

a necessidade dos passos

 

merecemos as nuvens
pois estamos rodeados de ouro
e rosas subterrâneas

 

merecemos
a disfarçada vontade
de aspirar ao mal
e à deflagração
de assassinatos
em basílicas

 

e por fim sozinhos
desde o princípio
merecemos o dilúvio

Clássicas Traiciones em versões cartoneras

por: Pacelli Dias Alves de Sousa

Chegaram à biblioteca da Malha Fina Cartonera os livros da coleção Traiciones Cartoneras, editados pela La Sofía Cartonera, selo editorial associado à Universidade Nacional de Córdoba (UNC) na Argentina. Composta até o momento por oito livros, a coleção traz à luz textos de autores já pertencentes ao domínio público, porém em novas e cuidadas traduções. Assina a coordenação Silvia Cattoni, professora de literatura italiana da UNC. No que se refere às edições, em Traiciones, o leitor tem acesso a livros com roupagens mais tradicionais, sem contudo perder o charme cartonero próprio deste tipo de publicação.

Até o momento foram publicados os seguintes livros: La cabellera de Berenice y algunos poemas precoces de Catulo, em tradução de Silvio Mattoni, poeta e professor de estética na Universidad Nacional de Córdoba; El foso y el péndulo de Edgar Allan Poe, em tradução de Nancy Picón; Sobre Baudelaire, de Marcel Proust, com tradução de Virginia Garcia; dois volumes de contos (Cuentos I e Cuentos II) de Oscar Wilde, compostos por textos traduzidos por María Mercedes García, Marina Carrasco, Zaida Cabrera e Anabella Convers; Después de la línea de Ecuador do argentino-italiano Adrián N. Bravi; Poesías de Michelângelo, com tradução do italianista Sandro Abate e Un corazón simple, feito através de tradução colaborativa entre Ana Virginia Luna, Virginia Garcia, Pablo Luna, Virginia Ossana e Gabriela López.

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A tradução aqui tem papel fundamental, assumido desde o título da coleção. Traiciones é uma referência ao conhecido adágio italiano traduttore, traditore (tradutor, traidor). Se toda tradução é uma traição ao texto original, a coleção não só reclama seu papel como o usa com propriedade ao propor traduções que não busquem variantes das obras originais, senão modos de conservar as essências adaptando-as aos requisitos da língua de chegada e de um público vasto, como aponta o próprio editorial da coleção.

É no editorial ainda que a organizadora Silvia Cattoni lembra que a palavra traição tem a mesma origem da palavra tradição: se esta indica a transmissão de algo de uma geração a outra, aquela trata de uma transmissão ao grupo inimigo. No diálogo da traição, entra em jogo qual mensagem está sendo levada ao outro, nesse caso sem o tom despectivo do sentido original, mas visto como amigo e parceiro de conversas. Nesse sentido, a seleção dos livros é preciosa e buscou trazer textos ainda não traduzidos ao espanhol, ou de difícil acesso em edições.

Um exemplo é a obra Poesías, de Michelângelo. O livro traz uma seleção bilíngue de poemas do multiartista renascentista, explorando uma faceta menos conhecida de suas obras. Não somente, a coletânea, ainda que perpasse as diversas fases de sua escrita, tem um foco: os poemas escritos entre 1532 e 1547, em sua maioria dedicados ao amante Tomasso dei Cavalieri e à morte de sua mecenas Vittoria Colonna. Desde o prólogo, intitulado “Un homoerotismo distinguido: las rimas de Michelângelo” e assinado por Facundo Martínez Cantariño, o livro parece assumir um tom reivindicatório da imagem de Michelângelo, enquanto propõe um modelo de leitura mais pessoal e expressivo, enfrentando leituras retóricas.

Outras pérolas da coleção são certamente Un corazón simple, de Flaubert e Sobre Baudelaire, de Proust. Ambas escritas por renovadores da linguagem literária e do próprio modo de representar e ler o homem na modernidade. Na novela de Flaubert, o leitor encontrará diversas marcas de estilo do autor, traços que o consagraram e inspiraram diversos escritores contemporâneos e posteriores. Acompanhará ainda a história de Felicité, empregada doméstica: seus amores, seus problemas familiares e questões de trabalho, representadas sob o olhar irônico e só aparentemente distanciado de um narrador que, antes de tudo, tem seu foco na tensão entre a grandeza ética e a humildade tamanha que caracteriza essa personagem.

O texto de Proust, por sua vez, é uma exploração da poesia de Baudelaire. Originalmente publicado em La nouvelle Revue Française em 1921, o texto é uma boa aproximação à obra do poeta, assim como ao estilo de Proust. Nele, o autor de Em busca do tempo perdido analisa a posição de Baudelaire na tradição da poesia francesa, em especial em comparação com Victor Hugo, a relação entre As flores do mal e a história e, finalmente, esboça leituras de poemas.

Na coleção, podem ser encontrados ainda Catulo, um clássico da literatura latina, e dois autores fundamentais da língua inglesa, Edgar Allan Poe e Oscar Wilde. Vale apontar a cuidadosa seleção de contos de Oscar Wilde, que contém textos como o belo “El príncipe feliz”, fábula escrita em tom leve e ingênuo, mas que em suas entrelinhas traz uma forte alegoria do modo como se estrutura o poder econômico na sociedade.

Trata-se, em geral, de uma coleção de clássicos que, como tais, sempre voltam em novas leituras para novos leitores. Clássicos que ainda, como nos ensina Ítalo Calvino, servem para entender quem somos e onde chegamos. Para adiante, novos títulos serão acrescentados ao catálogo; aos leitores vale esperar.

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José Martí sem pedestal: dois ensaios de Antonio José Ponte

por: Clarisse Lyra

José Martí caminhando por Nova York tem o semblante da modernidade: distraído, passos rápidos, vai arrastando um casaco escuro e desengonçado. Peça frequente em relatos sobre o patrono das letras cubanas – modelo da contiguidade marcante entre os discursos da nação e o discurso literário na América Latina do século XIX –, o casaco de Martí, um de seus emblemas de martírio, é perseguido em suas desventuras por Antonio José Ponte, que com ele arma uma história que fala de memória e herança e que deságua em problemas para a crítica literária. Seguindo uma pista deixada por José Lezama Lima, que sugere a escrita do romance desta vestimenta, Ponte recompõe através de testemunhos o itinerário do casaco, fazendo dele imagem para se pensar o destino da obra de Martí. A atenção para com a sua materialidade – cor, textura, forma – e para com seu valor de uso desempenhado longamente impede que Ponte tome o paletó ou sobretudo (não se conhece ao certo tal especificidade) simplesmente como metáfora, esta figura que vale como troca, substitui o objeto pela ideia, o sentido próprio pelo figurado. Não, o casaco de Martí importa justamente por sua tangibilidade, sua qualidade de aquecer contra o frio, de fluir sua corrente vida própria contra a inércia e o congelamento do museu, sina que lhe seria natural dada a sua condição de relíquia. Não dispor o casaco num museu significa arriscá-lo: à rotura, à perda, ao roubo, a uma improvável briga de cachorros; disputas e acasos que se contrapõem à consagração que, em Cuba, faz da obra de Martí monumento, tornando-a indisponível para a discussão.

O que Ponte propõe em “O casaco de ar” e desenvolve em “História de uma bofetada” é uma leitura profanadora que restitua a disponibilidade dos textos martianos ao uso de seus leitores, uma leitura que tenha como tarefa “destruir” José Martí, tirar um sarro dele, citá-lo como se cita quando se está sozinho diante do livro. “Tirá-lo do museu das santas escrituras mortas e fincar-lhe o dente por todos os flancos”. Nos 2 ensaios, é o mesmo expediente que se encontra no centro da escritura, organizando o texto e oferecendo título a ele: o gesto de levar a sério, de tomar ao pé da letra uma frase – pilhéria ou disparate – acerca de Martí, uma formulação crítica aparentemente banal, explorando suas consequências e sugerindo suas ressonâncias insuspeitadas com o estado majoritário – sumamente ideológico e às vezes desbragadamente violento – da questão de sua interpretação, ligada de maneira direta às versões que sucessivamente lhe deu o governo cubano.

Eduardo Lalo e sua escrita riscada

por: Chayenne Orru Mubarack

La escritura rayada é um texto híbrido de ensaio e ficção escrito por Eduardo Lalo como parte do livro donde, publicado em 2005 pela editora Tal Cual, em San Juan. A tradução para o português será publicada pelo selo editorial Malha Fina Cartonera, com o lançamento previsto para o segundo semestre de 2016.

Esta obra de Eduardo Lalo e o mote de Porto Rico como país invisível são um possível ponto de partida para pensar o que significa ser portorriquenho. Nas três partes que compõem o texto, o escritor trata de temas como o ato de escrever, a leitura, a conquista cultural da América Latina pelo Ocidente e, por fim, o ser portorriquenho.

A Escrita Riscada

Modelo de capa de A escrita riscada, de Eduardo Lalo. Foto: Idalia Morejón Arnaiz

A escritura, associada à imagem da caneta Cross, e a leitura, relacionada à lupa, configuram o início do texto. A primeira é pensada não só em sua dimensão física, o preenchimento de uma folha ou o desenho de letras, mas também em seu aspecto composicional, em que escrever seria estar obcecado pelas consequências do olhar. Delineia-se a primeira referência ao território portorriquenho quando Lalo fala sobre a impossibilidade de partir da cidade de sua escritura, já que só se escreve uma obra a partir da falta. Por outro lado, a leitura seria a performance de um aprendizado e entretenimento, uma sabedoria que une palavra e tempo.

Ao fluir do texto, o autor expõe uma interpretação sobre a conquista da América Latina pelo Ocidente. A produção dos escritores dos territórios conquistados se insere em uma tradição que a nega desde o início, ao riscá-la com um golpe de caneta. Utiliza-se como metonímia desse processo a palavra canoa, primeiro vocábulo taino escrito pelos conquistadores dentro do vocabulário do espanhol. O termo se tornou canoa ao ser inserido a força dentro da história do conquistador ocidental. Isto posto, o corpo desses territórios estará marcado pelo que foi escrito sobre eles no interior de uma história que não lhes pertence. A conquista se deu, portanto, em um plano cultural pelo Ocidente.

Porto Rico está além da perspectiva do território conquistado uma vez que é a periferia da periferia do Ocidente. Tanto a “união permanente” com os Estados Unidos quanto a insistência em ver a cultura portorriquenha como folclore ou parte redutível ao academicismo universitário, insensibilizam possíveis discursos locais. O autor articula a oposição escrever versus existir, a partir da qual ele não existe porque o país não existe e, entretanto, escreve. Dentre os disparadores que Lalo propõe para pensar Porto Rico está a condição exótica da ilha, a boa gente e a prisão pelo mar – La maldita circunstancia del agua por todas las partes, como já proferira o cubano Virgilio Piñera.

A escolha por publicar este ensaio proveio de seu caráter crítico que realça a inexistência geográfica, cultural e identitária de Porto Rico. Ao final, debruçar-se sobre essa questão corresponde a responder: o Ocidente é apenas geografia ou é também estrutura?

Coedições e outras considerações: Fuks, Pessanha, Calixto e Ferraz na Malha Fina

por: Pacelli Dias Alves de Sousa

O fim do carnaval não é feito só de tristeza. Pelo menos não para a Malha Fina Cartonera que anuncia suas primeiras publicações, quatro obras feitas em parceria com outras editoras cartoneras. O lançamento oficial já tem data marcada: dia 17 de março, às 18h, no Centro Universitário Maria Antonia, no centro de São Paulo.

Com exceção do livro de Calixto, 22 poemas, que foi feito em parceria com a Yiyi Jambo Cartonera dirigida pelo poeta Douglas Diegues em Ponta Porã, na fronteira com o Paraguai e a Mariposa Cartonera, de Recife, os outros três livros (Diálogos e Incorporações de Juliano Garcia Pessanha, Os olhos dos pobres de Julián Fuks, de Fabiano Calixto e O pretexto para todos os meus vícios de Heitor Ferraz Mello) contaram com a parceria da Mariposa e da La Sofia Cartonera, vinculada à Universidad Nacional de Córdoba, na Argentina. Trata-se de autores importantes no cenário contemporâneo da literatura brasileira, (re)conhecidos por suas obras literárias e por seu papel na discussão sobre o atual status da literatura. Isto porque compartilham um posicionamento de escrita: são escritores também ligados à academia, como pesquisadores e/ou professores. Posição que não fica à parte, mas emerge nas incorporações que trazem à escritura, tanto da tradição literária quanto de outros discursos, como a filosofia ou a música.

Incorporar (trazer para o corpo, tornar parte do corpo) é próprio da literatura, que continuamente muda suas características, busca romper tentativas de definição estanques de gêneros ou estilos de escrita e assimilar novas formas de linguagem: algo já percebido de longa data pelos críticos. A forma como o fazem, contudo, costuma ser singular: responde às questões prementes na escritura, ao peso das tradições, às novas necessidades de expressão, aos ideários do momento (quiçá aos ideários futuros, para os artistas-antenas da sociedade) e aos debates intelectuais em voga, entre outras várias razões que poderiam ser elencadas. Estas questões – de presença tão forte no campo literário pelo menos desde a irrupção do regime estético nas artes, seguindo o conceito do sociólogo Jacques Rancière – estão fortemente em jogo nestas quatro obras.

Em entrevista para o programa Entrelinhas da TV Cultura, o autor Juliano Garcia Pessanha comentou que no início de sua carreira, que já conta com cinco livros publicados, buscava na escrita uma experiência outra com a linguagem, que extrapolasse o que via na literatura, em que tudo já teria sido dito. Daí talvez a raiz de sua escrita singular: não é somente uma literatura peculiar, nem uma filosofia meio literária: mas “diálogos e incorporações” entre ambos. Este é o caminho de sua obra publicada pela Malha Fina Cartonera. Dividida em quatro partes, cada uma referente a um autor de filosofia ou literatura (Nietzsche, Cioran, Rimbaud e Tsvetáieva), o livro Diálogos e Incorporações um experimento no campo da voz e do olhar do narrador em sua relação com outros discursos que constituem tanto a própria subjetividade do eu que narra (negativa, no caso do Pessanha), quanto a tessitura de toda obra literária.

Nos capítulos “Nietzsche Incorporado” e “Tsvetáieva Incorporada”, é elaborado um projeto antropofágico com estes autores:

“Eu quero ser devorado e intimizado, encontrado naquilo que sou! Eu peço assim que o meu leitor se apresente! Eu só reconheço os argumentos ad hominem! É preciso mostrar que se tem sangue para me compreender. Eu autorizo o JP a me ler e a falar sobre mim porque, quando ele me encontrou pela primeira vez, passou a noite toda em claro”

O autor assume suas vozes, escreve em primeira pessoa e elabora, de um lado, um testemunho do filósofo alemão em que analisa sua própria história intelectual em relação às leituras críticas feitas sobre ele; de outro lado, uma série de aforismos refletindo sobre a escritura e o papel da poeta russa. “Diálogos com Cioran” e “Diálogo com Rimbaud”, por sua vez, são textos parte literários parte ensaísticos em que o autor reflete sobre sua relação com os autores. Em ambos os casos, o que parece estar em jogo é a leitura acadêmica. Contra este modo de olhar, marcado pela objetificação do mundo enquanto se neutraliza o próprio sujeito, o autor cria uma relação entre ambos: de um lado há um “eu” exposto que se cria enquanto se lê o outro, processo a partir do qual também cria-se o outro literariamente, ambos enfim, personagens. A leitura está ao centro e constitui tanto o sujeito que escreve, ao inseri-lo em um novo sensível, quanto o próprio objeto outro, como construção do texto. No caso dos primeiros capítulos comentados, traz ao corpo do texto a experiência fundante do outro em si. Neste complexo jogo, o leitor se vê frente ao processo de leitura exposta, à história narrada, ao corpo autoral e aos desdobramentos deste sujeito, tudo em voltas entre si. O importante é não hesitar: frente ao eco do eu, a voz do outro, o culto conjunto de referências pessoais e às idas ao mundo (reiteradamente recusadas), é apresentado um narrador bastante lúcido, do modo que só os que enfrentam o obscuro e o complexo podem ser.

O conto “Os olhos dos pobres” de Julián Fuks (do livro homônimo) também tem como centro uma questão vinda da filosofia, da leitura de Derrida sobre o pensamento de Levinas:

“E se o próprio dos olhos não fosse olhar, e sim chorar? […] E se a sua função maior não fosse ver, e sim implorar quando as palavras desaparecem, e dobrar os rígidos, e abalar os firmes, e comover?”

A pergunta, em si interessante, suscita outras: o que vê alguém enquanto chora? Que efeito tem este empenho do corpo sobre a visão? De que teor é a relação entre a visão e a lágrima? Estas questões levam o texto para uma discussão entre o literário e o ético: A que(m) responde o choro? E sua estetização?

Na narração de Fuks, a pergunta surge ao narrador depois que ele vê um mendigo que lhe pede dinheiro: quando é forçado pelo olhar do outro a deslocar-se da sua cômoda posição dada por sua classe social. O conto é construído em sua maioria pelo monólogo interior do narrador (homem heterossexual, rico e culto), usado antes e depois do choque. Há caminhos para pensar aquelas questões no texto, aponto dois: um que passe pela construção performática de um hábitus de classe no narrador e em sua namorada, que deve ser interseccionado com questões de raça e gênero e outro que parta das divagações clariceanas sobre o sentido da vida e da escrita em relação a este tipo de experiência (ainda que talvez isso caia no primeiro aspecto levantado). A obra é, de certo modo, sobre a violência de uma existência sobre a outra, sobre a violência da percepção do outro, sobre a violência do outro sobre o corpo, sobre a violência de narrar frente ao outro.

O que uma pessoa vê que a leva ao choro?

A boçalidade do mal – de acordo com o termo de Eliane Brum, conjunto de atitudes violentas e ofensivas frequentes na internet, meio que as torna hipervisibilizadas – ocorre pela falta de contato face a face com o outro, o que abre o espaço da violência. O contato com o outro tampouco é o suficiente, afinal o que é visível para cada um? No conto de Fuks, o choro do narrador vem menos com o ver a face do outro, que com o responder ao choro deste, sua marca de existência humana, que sobressai ao não humano com que é enquadrado e pelas condições subumanas em que vive. Este, contudo, não é o único conto da obra de Julián Fuks, há ainda “O jantar” conto que aborda temas caros ao autor: o exílio, a ditadura, relações familiares.

Na obra de Fabiano Calixto, há uma arquitetura distinta do espaço. Ambas estão localizadas no seio das cidades, espaço onde estas contradições estão à mostra, mas de modos diferentes: a narrativa de Fuks constrói uma tensão com este mundo, uma relação parte hostil parte espelhar, enquanto que o sujeito lírico de Calixto se localiza em meio à cidade, em seu contato sensível, e aí busca lirismo.

A Malha Fina Cartonera publica agora 22 poemas, uma seleção de poemas do autor, que já tem nove livros publicados, além de outros trabalhos, como a edição da revista Modo de usar & co. Talvez os versos que melhor introduzam sua poesia sejam aqueles do poema “Da cidade”:

“O distúrbio dos espaços em
nosso campo de visão minimizado
um exagerado estrangulamento do tempo
essa é a língua
pior: essa é a linguagem”

Sua voz se cria em meio às outras vozes das pessoas ao redor, bem como aos sons da cidade, em uma sobreposição de diferentes espaços e visões, sobre os quais procura exercer uma visão aguda, fixa sobre pequenos aspectos, dos quais extrai seu lirismo. Em seus poemas urbanos, a insistência parece ser a de restituir o espírito lírico a partir do mínimo, em meio à overdose de exposição da experiência urbana. Ademais, em seus poemas como um todo, há reiteradamente uma busca anárquica pela construção de um lirismo a partir de momentos e imagens que não estejam como lugar comum da tradição poética. O foco do olhar vai ao mínimo (o travesseiro, o álbum de figurinhas), ao escatológico (como a carinhosa “mijadinha”) em vias de testar os limites do regime estético, das possibilidades do lírico.

A cidade é incorporada ao corpo dos poemas: “A canção do vendedor de pipocas”, por exemplo, é construído através de uma parataxe de situações, pensamentos, imagens, referências e trechos de falas que transcriam a simultaneidade da vivência urbana, sem deixar de fora o olhar subjetivo do eu lírico sobre este conjunto, subjetividade esta que, ao final, não é delimitada, termina em aberto, junto com o ressentimento pela noite mal lograda, ainda não superada. São incorporadas também letras de canções e um conjunto de referências pessoais, do popular ao mais culto.

A Malha Fina Cartonera publica ainda a obra Pretexto para todos os meus vícios de Heitor Ferraz Mello. Embora sua obra também esteja ancorada numa vivência da cidade, difere consideravelmente da poesia de Calixto. Em Heitor Ferraz a ênfase está mais no cotidiano dentro da cidade, nos atos de todos os dias, nos costumes: abundam cigarros, caminhadas pela cidade, bares e as pequenas coisas do dia a dia. Estas coisas, aparentemente pequenas, talvez massacrantes por sua pequenez, parecem aparecer como pretexto para questões existenciais maiores. A cidade aqui é menos tumultuosa e caótica, é um espectro, menos São Paulo (embora haja um mapeamento da cidade), que uma cidade em si, mais que como tema, sua incorporação ao poema é mais sutil, está nos pequenos choques, em um tom melancólico semelhante àquele do Spleen de Paris, de Baudelaire, referência inevitável para a leitura do autor. Desta tradição baudelairiana, que passa por Drummond, herda-se este eu lírico que se vê sempre à parte (se vê, já que é pouco visto pelos outros) e deambula pela cidade, mais do que isto, por determinados espaços, dentre os quais têm destaque a própria casa, o prédio, certos caminhos: enfim, o apego ao cotidiano que deprime, mas do qual não se consegue sair.