Eduardo Lalo e sua escrita riscada

por: Chayenne Orru Mubarack

La escritura rayada é um texto híbrido de ensaio e ficção escrito por Eduardo Lalo como parte do livro donde, publicado em 2005 pela editora Tal Cual, em San Juan. A tradução para o português será publicada pelo selo editorial Malha Fina Cartonera, com o lançamento previsto para o segundo semestre de 2016.

Esta obra de Eduardo Lalo e o mote de Porto Rico como país invisível são um possível ponto de partida para pensar o que significa ser portorriquenho. Nas três partes que compõem o texto, o escritor trata de temas como o ato de escrever, a leitura, a conquista cultural da América Latina pelo Ocidente e, por fim, o ser portorriquenho.

A Escrita Riscada

Modelo de capa de A escrita riscada, de Eduardo Lalo. Foto: Idalia Morejón Arnaiz

A escritura, associada à imagem da caneta Cross, e a leitura, relacionada à lupa, configuram o início do texto. A primeira é pensada não só em sua dimensão física, o preenchimento de uma folha ou o desenho de letras, mas também em seu aspecto composicional, em que escrever seria estar obcecado pelas consequências do olhar. Delineia-se a primeira referência ao território portorriquenho quando Lalo fala sobre a impossibilidade de partir da cidade de sua escritura, já que só se escreve uma obra a partir da falta. Por outro lado, a leitura seria a performance de um aprendizado e entretenimento, uma sabedoria que une palavra e tempo.

Ao fluir do texto, o autor expõe uma interpretação sobre a conquista da América Latina pelo Ocidente. A produção dos escritores dos territórios conquistados se insere em uma tradição que a nega desde o início, ao riscá-la com um golpe de caneta. Utiliza-se como metonímia desse processo a palavra canoa, primeiro vocábulo taino escrito pelos conquistadores dentro do vocabulário do espanhol. O termo se tornou canoa ao ser inserido a força dentro da história do conquistador ocidental. Isto posto, o corpo desses territórios estará marcado pelo que foi escrito sobre eles no interior de uma história que não lhes pertence. A conquista se deu, portanto, em um plano cultural pelo Ocidente.

Porto Rico está além da perspectiva do território conquistado uma vez que é a periferia da periferia do Ocidente. Tanto a “união permanente” com os Estados Unidos quanto a insistência em ver a cultura portorriquenha como folclore ou parte redutível ao academicismo universitário, insensibilizam possíveis discursos locais. O autor articula a oposição escrever versus existir, a partir da qual ele não existe porque o país não existe e, entretanto, escreve. Dentre os disparadores que Lalo propõe para pensar Porto Rico está a condição exótica da ilha, a boa gente e a prisão pelo mar – La maldita circunstancia del agua por todas las partes, como já proferira o cubano Virgilio Piñera.

A escolha por publicar este ensaio proveio de seu caráter crítico que realça a inexistência geográfica, cultural e identitária de Porto Rico. Ao final, debruçar-se sobre essa questão corresponde a responder: o Ocidente é apenas geografia ou é também estrutura?

Quando só se pensa em comer (poesia)

por: Ellen Maria Vasconcellos

Traduzir poesia está na lista das coisas que mais gosto de fazer na vida, além de comer. Traduzir poetas hispano-americanos dos dias de hoje – & nos dias de hoje – é ainda mais prazeroso. Tem a ver com a afetividade que nos conecta, os fracassos e as resistências que nos aproximam, certa cultura global que nos alimenta, e aquilo que não conseguimos, de maneira nenhuma, deglutir.

Para a antologia Poesia Língua Franca, lançada no último 29 de abril em São Paulo, pela Malha Fina Cartonera, e que conta com textos de dez poetas hispano-americanos, traduzi três deles: Jorge Luis Arcos, cubano; Carlos Ríos e Irina Garbatzky, ambos argentinos. Já digo de antemão que não foi fácil essa tarefa. Principalmente porque sabendo que a antologia não seria bilíngue, minhas traduções teriam que se sustentar por elas mesmas, isto é, a versão em português dos poemas teria que manter a mesma forma e sentido dos textos na língua original, além de compartir o sensível e uma experiência estética que eu tive destes textos, mesmo sabendo que nesse processo de mutação e sobrevivência, (recuperando os termos de Derrida sobre a tarefa do tradutor), algo se perde, algo se mantém, e algo sempre se transforma.

Diante de um dos poemas de Jorge Luis Arcos me deparei com uma primeira questão: em “Lendo Sor Juana”, o autor inventou um jogo ambíguo entre a palavra medula (como se escrevia em espanhol até o século XIX, e Quevedo assim utiliza no soneto “Amor constante más allá de la muerte”) e a palavra médula (que é como se escreve medula, em espanhol, na atualidade) – o que para a língua portuguesa, não faz sentido, já que nunca tivemos “médula”, com acento. Diante da impossibilidade da tradução/adaptação, neste caso, ao menos no meu ver, optei por deixar as duas formas da palavra, tal como no poema em espanhol, e sem nota de tradutor. Se eu tirasse o acento de todas as palavras “medulas”, eu iria banir a poesia da forma do poema; se eu trocasse a palavra por outra, para manter o jogo da acentuação, iria perder todo o peso da palavra no poema. Ou seja, às vezes a melhor solução é a não-tradução. Os outros dois poemas de Arcos que traduzi não foram menos difíceis. Nos três poemas, o poeta promove uma revisão do cânone para a construção de sua poética (pós-vanguardista) e subjetividade, e para expressar o que realmente quer, busca as palavras corretas, mesmo que necessite utilizar várias palavras entre vírgulas ou parênteses até encontrar-se. No poema “Memória (ou cânone) do perdedor”, por exemplo, ele marca sua subjetividade na interrogação dos autores que já leu (Cervantes, Borges, Shakespeare, Lorenzo García Vega), e na dissonância que estas leituras podem encontrar com os problemas da vida real (morte, velhice, fracassos, esquecimentos). Traduzir toda essa beleza melancólica foi trazê-las também para mim, criando, ainda, novas relações com ela.

Dos três poetas, é o Carlos Rios a quem conheço com mais profundidade e conservo uma grande admiração. Não só por sua escritura em geral, mas também porque ele é o prefaciador do meu livro Chacharitas & gambuzinos, publicado pela Editora Patuá; então, além de ser fã, tenho muito carinho pelo autor. Seu único e longo poema da antologia Poesia Língua Franca, “Poema para cobrir a cara” tem uma estrutura ritmada e que se repete a cada estrofe de três versos: todo primeiro verso inicia com “esperando sentado os benefícios” ou “sentado esperando os benefícios”, alternadamente; e todo terceiro verso termina com “dentro de um instante” ou “por um instante”. A crítica irônica de Rios foi um tanto divertida e sutil de traduzir, já que a realidade de nossos hermanos argentinos não anda tão diferente da nossa. Nas trinta e uma estrofes que constituem o poema, o poeta lista aquilo que prometeram e seguem prometendo os governantes, os jornais, a TV, a indústria cultural, o mercado editorial, a conservadora real academia, os iogurtes probióticos. Esse jogo de forças, concretas e simbólicas, que o autor observa no presente, e que ultrapassa o estado nacional, diante da tradução, ultrapassa também os limites da língua nacional para chegar aos leitores brasileiros, que, assim como o poeta, também estão esperando os benefícios que tanto anelamos.

Quanto aos poemas de Irina Garbatzky selecionados para a antologia, sua principal característica é que eles falam. Assim, no intransitivo. Os poemas não param de falar, e cada vez que o leitor os ouvir, vai entender ainda mais do que eles estão falando. É uma linguagem oral, parecida com a da contação de histórias, que cria muitas imagens para o leitor, sem precisar começar pelo “era uma vez”. A poeta, ao tratar de temas como maternidade, relações amorosas, heranças, aprendizagens, e não aprendizagens, me impulsionava a ser aluna, não só dela, mas também da mãe dela, de suas relações fraternais e amorosas, de sua escritura, etc. Corri o risco diversas vezes de ficar lendo e relendo, sem querer traduzir, só criando continuações a aqueles momentos que a poeta me contou em seus versos. Meu interesse como tradutora, portanto, era imprimir este mesmo interesse para o leitor. Por isso, meu principal desafio com os poemas de Irina foi justamente encontrar em minha língua materna essa linguagem do cotidiano que seus textos demandavam, sem perder também certo formalismo construído, como por exemplo, na diferença entre menina e garota, em “O que não me ensinou minha mãe”, ou nos abundantes pronomes possessivos do poema “Ossinhos”.

A qualidade estética e a afetividade que a poesia contemporânea (dentro e fora de si) elabora e transmite são o que espero também ter logrado nestas traduções que satisfizeram (e ainda não pararam de satisfazer) minha fome de literatura. Basta agora descobrir se os leitores concordam comigo e dividimos por igual a sobremesa.

Modus Operandi: Traduções de poesia na Malha Fina – Entrevista a Ellen Maria Vasconcellos & Clarisse Lyra

por Tatiana Faria

Na primeira reunião aberta da Malha Fina Cartonera, em meados de setembro de 2015, recebemos muitos dos pós-graduandos do Programa de Pós-Graduação em Língua Espanhola e Literaturas Espanhola e Hispano-Americana, e os convidamos para participarem do projeto produzindo críticas literárias, resenhas, entrevistas e traduções, para serem publicadas no blog ou nas edições que prepararemos ao longo deste semestre. No encontro, decidimos que traduziríamos, “como teste”, os poetas e poemas da antologia Poesía del Grupo Diáspora(s) (La Sofía Cartonera, 2015) ao português.

Naquele momento, não havíamos atinado para quanto esse exercício de tradução, e também de comunhão entre os que ali estavam, tinha a ver com o Diáspora(s), cujo intuito principal era constituir-se como um “grupo de escrita alternativa” nos 90’ em Havana, ou seja, um grupo de pessoas que, assim como nós, buscava outros caminhos para a produção literária e outras formas de viabiliza-las.

Na data limite de entrega das traduções nos chegam à Caixa de Entrada duas versões de um mesmo poema, o “Mandrágora”, de Pedro Marqués de Armas, feitas por Clarisse Lyra & Ellen Vasconcelos. Num primeiro momento, achamos que falhamos, que talvez não havíamos nos organizado suficientemente bem e que expusemos as duas à sorte de produzir uma tradução em vão. Porém, este azar hispanista nos proporcionou mais bem uma dit(ch)a, uma vez que a partir dele passaríamos algum tempo discutindo tais textos. Era consenso que algo deveríamos fazer com ambas versões, uma vez que seus ímpetos eletivos não deveriam ser menosprezados, pois eleger um mesmo poema dentre os mais de 30 apresentados significava certa postura crítica em comum ou uma subjetividade manifesta que deveria ser, ao mínimo, pensada.

Surgiu, então, a ideia de entrevista-las sobre o que pensavam das respectivas traduções, da relação entre crítica & tradução e outras coisas que passam pelos caminhos tortuosos da escrita acadêmica, tradutológica ou poética. Com a entrevista em mãos, as indagações se multiplicaram, pois, havia muita coerência entre a tradução que apresentavam e o que pensavam sobre sua própria ação, como podemos ver a seguir nas entrevistas e em suas respectivas traduções.

  1. Vocês consideram as suas traduções como uma maneira de se apropriarem involuntariamente do texto original?

Clarisse: Considero-as uma maneira de apropriação voluntária do texto, às vezes bastante indevida, mas tentativamente consequente, como toda leitura.

Ellen: Sim, e não só involuntariamente. Acredito no ato de traduzir como uma antropofagia literária. Um movimento voluntário (mas não espontâneo) de deglutir o poema alheio, como o Bispo Sardinha. Refletir qual a melhor maneira de digerir seu corpo, sua alteridade, devorar sua intensidade, sua imagem, seu processo criativo e também sua história.

  1. O que costumam privilegiar na tradução de poesia: a transparência etimológica ou o significante opaco?

Clarisse: Hum. O ritmo do poema me preocupa bastante. E que o texto que estou gestando pareça de alguma maneira tão forte quanto aquele que me despertou o desejo de traduzi-lo. Então às vezes é preciso privilegiar uma coisa ou outra, dentro de uma relação de forças que é sempre desigual, não pode ser equilibrada.

Ellen: Quando possível, gosto de ver em que contexto o poema está inserido. Não só no contexto social e histórico do poeta autor, mas também entre quais poemas, em qual livro… porque às vezes um poema forma parte de um projeto literário maior do que ele, e nesse caso por exemplo, privilegio o significante opaco que às vezes está mais ao seu redor do que em seu conteúdo. Outras vezes, é a forma, a rima, a técnica, o ritmo ou uma imagem (os valores plásticos ou musicais) que precisam ser adequados na tradução, mais do que as palavras escolhidas (matéria) ou um tom (efeito).

  1. Dizem que um poema traduzido deve sustentar-se por si mesmo, ou seja, sem estar acompanhado da versão original. Mas também dizem que um livro que inclui apenas a tradução é mais pobre. Como leitoras e tradutoras de poesia, que opinam sobre isso?

Clarisse: Não acredito que as duas coisas sejam necessariamente opostas. A tradução precisa sim funcionar como um texto que se escreve/lê na língua de chegada, e de fato é um novo texto, que se abre a todo tipo de apreciação e crítica, isto é, encontra seus próprios itinerários. A edição bilíngue, ao colocar as versões lado a lado, expõe a diferença e os limites da tradução. O que me parece interessante é ler a diferença não como fracasso, mas como a possibilidade mesma do jogo. Nesse sentido, a edição bilíngue permite movimentos de relação entre os textos, as línguas, os autores, e por isso pode ser considerada mais rica. De todo modo, penso que a experiência de leitura do poema traduzido é diferente quando sozinho e quando acompanhado do original, e isto deve ser levado em conta a depender do contexto e do tipo de efeito que se espera.

Ellen: Acho que um poema traduzido deve sustentar-se por si mesmo, e acho isso como trabalho de tradutora que quer criar um poema novo. No entanto, entendo também que ao mesmo tempo em que um poema pode ganhar com sua tradução, é possível perder em outros elementos constitutivos dele que o tradutor pode não ter captado ou simplesmente não ter privilegiado em virtude de outro caminho. Então, como leitora, se eu entendo a língua do original, prefiro ler a tradução que inclua o original… para, de alguma maneira, “cotejar” essa primeira leitura da tradução, e até mesmo já fazer um pouco o papel de crítica.

  1. De que forma o eu-escritora e o eu-crítico de vocês dialogam, interferem e tocam o fazer tradutológico?

Clarisse: Para mim, há um desejo de ler e um desejo de escrever que atravessa todas essas atividades e que é um só, provém de um mesmo ímpeto. Às vezes ele se lança numa coisa ou noutra e se formaliza de uma maneira ou de outra, mas é, podemos dizer, o desejo primordial da conversa? Do lançamento de uma voz que supõe e demanda a interlocução, o diálogo, e que é uma forma de estar no mundo? Algo por aí. No mais, considero a tradução um grande exercício de aprendizado, que alimenta e se retroalimenta da leitura crítica e da escrita livre.

Ellen: A leitura atenta de um poema que será traduzido necessariamente acompanha uma crítica. Por minha vontade, eu só traduzo poemas os quais eu leio um bom exercício de fazer poético, ou seja, que particularmente gosto muito. Dessa forma, traduzir não só faz com que o poema se torne um pouco meu (também), mas que o próprio fazer poético do autor seja fagocitado por mim. Sou reivindicadora do ato de traduzir como antropofagia, um encontro violento, um processo artístico e crítico de devoração/digestão/transformação.


(Mandrágora)

Pedro Marqués de Armas.

 

En el borde interior de la frontera, que otros prefieren llamar

callejón sin salida, -B. se mató.

 

Claro que todas las fronteras son mentales, y en el caso de B. mejor

sería hablar de dos.

 

De modo que B. se mató entre el borde interior y la cresta de un

pensamiento que ya no se le desviaba.

 

Para catapultarse, tomó aquellas raicillas de un alcaloide que había

clasificado, y, echándose sobre el camastro de trozos fusiformes, al

fin encontró la que buscaba: ésa de una sola dirección en la que

todos los números están borrados, y los blancos pedúnculos

mentales se desvanecen en una materia de sueño.

 

(de Cabezas, 2002) 


(Mandrágora)

 

Pedro Marqués de Armas

Por Clarisse Lyra

 

Na borda interior da fronteira, que outros preferem chamar beco sem saída, – B. se matou.

 

Claro que todas as fronteiras são mentais, e no caso de B. melhor seria falar de duas.

 

De modo que B. se matou entre a borda interior e a crista de um pensamento que já não lhe escapava.

 

Para catapultar-se tomou aquelas raizezinhas de um alcaloide que havia classificado, e, largando-se sobre a cama de pedaços fusiformes, ao fim encontrou a que buscava: essa de apenas uma direção na qual todos os números estão apagados, e os brancos pedúnculos mentais se desvanecem em uma matéria de sonho.


(Mandrágora)

 

Pedro Marqués de Armas

Por Ellen María Vasconcelos

 

Na borda interior da fronteira, que outros preferem chamar de beco sem saída, -B. se matou.

Claro que todas as fronteiras são mentais, e no caso de B. seria melhor falar de duas.

De modo que B. se matou entre a borda interior e a crista de um pensamento que já não se lhe desprendia.

Para se catapultar, tomou de certas raízes de um soporífero que tinha registro, e, deitando-se sobre um leito de cacos agulhados, enfim encontrou a que buscava: essa de uma só direção na que todos os números estão extintos, e os brancos pedúnculos mentais se desvanecem em uma matéria de sonho.

(de Cabezas, 2002)


Sobre os autores:

Clarisse Lyra: nascida em Feira de Santana, Bahia, poeta, tradutora e ensaísta, é doutoranda do Programa de Pós-graduação em Língua Espanhola e Literaturas Espanhola e Hispano-americana. Já escreveu uma dissertação de Mestrado sobre Roberto Bolaño, e atualmente se dedica, tanto na pesquisa quanto na tradução à produção poética das mulheres na Argentina.

Ellen Vasconcelos: nasceu em Santos, São Paulo, poeta, ensaísta e tradutora do espanhol e do inglês, é mestranda do Programa de Pós-graduação em Língua Espanhola e Literaturas Espanhola e Hispano-americana, onde estuda a obra de autores argentinos contemporâneos, como Sergio Bizzio e Sergio Chejfec. Recentemente publicou o livro de poemas bilíngue Chacharitas & gambuzinos (Patuá, 2015).

Pedro Marqués de Armas: nasceu em Havana, em 1965, formado em medicina psiquiátrica, membro do grupo Diáspora(s), é autor de Los altos manicomios (1993), Cabezas (2002), Óbitos (2015), e dos ensaios Fascículos sobre Lezama (1994) e Ciência e poder em Cuba (2014). Cabeças e outros poemas (Hedra/Sibila) foi publicado pela primeira vez no Brasil em 2008.

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Pedro Marqués de Armas. Foto por Penúltimos Diás.

Poetas da Isla de Cartón: Rogelio Saunders

Comentário por: Clarisse Lyra

Não sei nada do grupo Diáspora(s). Não conheço Rogelio Saunders. A própria literatura cubana me é estranha. Entretanto, pratico uma tradução selvagem. Uma antologia me chega às mãos. Folheio-a da maneira como se pode folhear um livro pelo computador: na vertical, o verbo já em seu sentido alterado, a experiência tátil domesticada à textura única do mouse, distante da surpresa do papel, que nunca é o mesmo, que recebe a marca dos dedos, que se amassa, dobra, enruga conforme a perambulação do texto, que deixa reinscrever-se ali a passagem do leitor; surpresa, aliás, que é tão significativa no projeto das edições cartoneras – e o arquivo que eu tenho diante dos olhos é apenas uma etapa gráfica, a promessa de um objeto de papel, papelão e tinta, que já circula por aí – e também na dinâmica clandestina de cópias em que se veiculava a poesia de Saunders e dos demais integrantes do Diáspora(s) na Cuba dos anos 90; no computador, tampouco se pode ser, sem dificuldade, o leitor salteado que o folhear implica – a tela e seus mecanismos nos propõem a linearidade. Mas, não me demoro. Passo os olhos rapidamente. Numa só ida sem volta, escolho dois poemas, quase ao acaso, aceitando a possibilidade do erro, do arrependimento, mas bancando o que neles me atrai. Os dois falam da loucura. Os dois são de algum modo dolorosos. Um me lembra Bolaño; outro, Pizarnik (autores caros para mim, e por aqui se nota meu sistema de associação e eleição infantil). Cada um é de um autor diferente. Me eximo de conclusões generalizantes.

A partir daqui começa o trabalho da tradução. A leitura atenta e o enfrentamento das impossibilidades, a pesquisa, as idas ao dicionário. Em “Vater Pound” me deparo com o I-Ching, as gravuras sombrias de Piranesi, o espaço euclidiano, as voltas sonoras dos planetas de Holst, bosques de abetos, e tantas outras coisas que desconheço. Chegando à edição fac-similar da Revista Diáspora(s), leio uma entrevista com Saunders: “Não basta ler; não basta comprar um livro ou tomá-lo emprestado de alguém. A leitura tem que ser um ato de reconhecimento íntimo; a evidência de uma afinidade profunda […]. Você encontrou o livro e o livro te encontrou […]. Porque é você quem lê, e o que você encontra num livro, apenas você encontra. Você é o livro”. Topar com essas palavras – como se a minha eleição do poema tivesse sido apenas um modo de chegar a elas, para a partir delas confirmar minha escolha – me faz pensar: há um sentido na aleatoriedade; há um modo de ler que não passa pelo sentido; há um sentido que passa por lugares dificilmente racionalizáveis. E “você é o livro” é uma excelente teoria da tradução.

Rogelio Saunders. Fonte: del palenque... y para...

Rogelio Saunders. Fonte: del palenque… y para…



Tradução por: Clarisse Lyra

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