“A cidade e o bosque”, de Edgardo Rodríguez Juliá

Tradução de: Pacelli Dias Alves de Sousa e Chayenne Orru Mubarack

Em Piñones, depois do aeroporto Luis Muñoz Marín e esse largo trecho de praia que culmina o litoral marítimo, passando a ponte da Boca de Cangrejos, desde o qual se divide todo o perfil costeiro de San Juan, encontram-se os lugares sombreados, perto do manguezal, à vista essas lagoas secretas – a de Piñones e a de Torrencillas – que são o bosque aquático da cidade, seu destino esquecido. Piñones é o bosque de coqueiros e manguezais em que a cidade chegou, os pinheiros que semearam-se para domar os ventos do furacão, o lugar quase selvagem.

Piñones também é o lugar de Puerto Andín – “atrás do quartel a direita, e quando estiveres a ponto de cair do cano, aí está”… –, porque a cidade é consequente ao cultivar esses lugares na metade do caminho entre a clandestinidade e o rumo criminal, restaurantes, lojinhas e espeluncas, bancas e bares com salões para o adultério ou os amassos, a pista atrás de alguém da mesma maneira que a solidão te persegue.

Não queiras chegar até Vacía Talega ou a lagoa de Piñones, com suas águas cinzas e terrosas, com sua baixa maresia quase no nível da grama bem cuidada, com sua população ancestral de negros descendentes de escravos fugitivos. Hoje ficarias do lado de cá da cidade, não arriscarias à aventura da criança que vivendo em Piñones poderia estar na África, porque a cidade de San Juan, nessa distância bosque adentro, é um clarão diante do mar, um resplendor que alcança o céu.

Ficas do lado de cá e recordas a passagem de teu romance Mujer con sombrero panamá: “É como me dizia um velho fodedor: Puerto Andín é o lugar onde você traz a garotinha quando quer impressionar; é um lugar, se liga, com a natureza, e ela vai pensar: caralho, esse cara sim que sabe disso”. Mais à frente insistes em que é o lugar secreto: “É o lugar secreto, lugar para beber, com um amigo ou cúmplice, confidências incômodas. Um dos sitiozinhos, telhado de zinco e com paredes de placas de alumínio foi equipado com os móveis velhos da sala de alguma casa na Avenida Puerto Rico: estão forrados de plástico, porque passaram a funcionar melhor sob o solzão ardente, aí abandonados na escassa brisa do mangue cheio de miasmas. Só presto atenção nas coisas, as pessoas que estão perto nem as ouço”.

Então sentas na cadeira preferida de Manolo para passar a brisa da verdinha, o que hoje chamam cripy: “Também está aí, no sitiozinho do lado, essa cadeira de barbeiro, e me pergunto se devo me sentar nela um pouco para apaziguar os nervos e a nota – be cool, gardez votre calme, coge por la sombrita –. Chega-me a ideia súbita de minha própria insuficiência como facilitador. Esse sentimento me assalta, torna-se urgente, perturba-me. Não há lugar onde me sinta mais criança que em uma cadeira de barbeiro. Sentei-me. Chegou a catatonia”… Manolo poderia, no próximo romance, fumar o cripy da feroz adolescente a qual encomendaram-lhe quase como tutor, e ficar pressionado de torpor nessa cadeira de barbeiro, convencido de que o caldo de peixe que tem na pança é o Lago Titicaca… Justamente como te aconteceu no Flamingo da 65 da Infantaria sobre os tamboretes da Barra, depois de ter comido um tremendo ensopado de camarões…

Ou então poderias subir até The Reef e não comer esse bolinho de carne cúmplice para curar os munchies. E pensarias que na verdade há dois caminhos Mulholland, dois Mulholland Drives em San Juan; talvez não foram pintados por David Hockney, mas os dois são vistas quase aéreas desde a ponta ou do monte, e a cidade fica abaixo tão passiva, tão protagonista, ao fim tirada do traje cotidiano e convertida em personagem.

Chegaste à The Reef de noite. Ouvem-se as bolas de bilhar, chocando com a insistência do lugar aonde irias antes do suicídio. Se Hunter Thompson tivesse conhecido The Reef, teria ficado aí como falador cantineiro até adorar Porto Rico e amar os portorriquenhos. The Reef é o bar na ponta desde o qual se observa o resplendor da cidade, a escuridão do mar que a acolhe, o grande litoral cheio de edifícios iluminados, um barco turístico que não se atreve a zarpar porque entrou nele uma mania de perseguição.

O outro lugar ao qual só é possível chegar de carro, e que sobes pela estrada tortuosa, é o setor La Lomita, em Los Filtros, Guaynabo City. Mas aí não moram os desesperados, tu o sabes, mas os ricos. Quando tiram suas Rodwheilers para passear e German Sheperds no entardecer, abaixo está a cidade como espaço de seu domínio, de sua ambição. De dia, olham-na e parece que trabalha para eles; à noite a contemplam e parece que eles a iluminam. La Lomita é o lugar onde mora a bem-soante filantropia e o “crack” nunca chega porque há guardas privados.

Em The Reef é tudo o contrário: observas a cidade desde lá em cima e não podes admitir que essas colmeias onde a cidadania se entrega ao traje cotidiano da alimentação e a eliminação, o asseio e a procriação, o amor e o desamor, seja uma verdadeira Sodoma. Com três gins na cabeça pensas na adolescência como uma busca incessante de prazer, o amadurecimento como uma tomada do poder e a velhice como um apetite louco de futuro, de imortalidade. Lá embaixo está o pecado, o mundo, e aqui em cima o desconsolo da filosofia, repetes. De cima, desde a colina, ou desde a ponta do profeta, todas as cidades são Sodomas ou Gomorras. As panorâmicas têm a maldição de converter a cidade em objeto de teu juízo. E sempre julga mal quem melhor fracassa. Isso também é certo e é o primeiro a admiti-lo. Que fiquem lá embaixo comendo e cagando, injetando cocaína e fumando crack, fodendo como um louco e parindo adoidado, mijando com Lasix antes de se dopar, chacoalhando ladrilhos e acendendo cigarros, morrendo, disparando, nascendo, lendo Coelho, ensinando Fucô, cantando salsa, rezando, pensando, estudando, praticando aeróbicos, visitando Plaza, sobretudo criando lixo, degustando sushis e elogiando Tego, nadando os cinquenta metros de pura merda. Deves abandonar The Reef. A vista de San Juan desde essas alturas, já não tens a equanimidade da filantropia bem pensante, converte-te em misantropo; logo te unirás a Hunter Thompson no desprezo do “medieval asylum” que restaurou Dom Alegria bomba é. Desce desse monte perigoso.

(de San Juan, ciudad soñada. San Juan de Puerto Rico: Editorial Tal Cual, 2005)

 

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¿Cómo son las cosas, compay?
Foto tirada do el país

Edgardo Rodríguez Juliá. Fonte: El País.

Se é verdade que nesta crônica não se narra nada, também é verdade que se constroem curiosas imagens sobre Porto Rico. Da capital San Juan ao Bosque de Piñones. Da capital San Juan à rua Los Filtros, em Guaynabo City. Da capital San Juan à San Juan literária de Hunter Thompson. O narrador se deixa descentralizar geograficamente, caminha em busca de outras perspectivas sobre a cidade e deste modo, empreende também a busca de uma perspectiva própria, entre memória pessoal, história e ideários outros. A vendável representação de um exótico, paradisíaco e turístico Caribe vai aos poucos se desfazendo: vêm à luz a herança africana sufocada pelo comércio, as desigualdades sociais e as questões que envolvem a vida callejera na ilha.

“A cidade e o bosque” é uma crônica, originalmente publicada em San Juan, ciudad soñada (2005), conjunto de textos sobre a capital portorriquenha, segunda capital mais antiga das Américas. Edgardo Rodríguez Juliá, nascido em 1946, é romancista, cronista, ensaísta e atualmente professor de literatura na Universidad de Puerto Rico, em Río Piedras, onde vive. Desde 1974, quando lançou La renuncia del héroe Baltasar, seu primeiro romance, já publicou mais de 20 obras, inclusive Mujer com sombrero panamá (2004), mencionado no texto. Em 1995 ganhou o prêmio internacional de narrativa Francisco Herrera Luque por Sol de medianoche. É um dos expoentes da crônica latino-americana.

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O Passo a Passo Cartonero da Malha Fina

por: Larissa Pavoni Rodrigues

Por ser um espaço difusor de literatura e de publicação independente na Universidade de São Paulo, a Malha Fina Cartonera pretende estimular e dar visibilidade a autores inéditos em nosso meio e fora do ambiente acadêmico também.

O objeto livro, neste caso, é mais do que aquele já conhecido das estantes e bibliotecas. Os livros cartoneros são confeccionados de maneira relativamente simples e barata, com capas feitas à mão, individualmente, com papelão reciclado e folhas costuradas à mão: cada edição é peça única em si mesma e sustentável na mão do leitor. Sustentável na medida em que movimenta o trabalho e a renda de catadores e cooperativas – o quilo do papelão é comprado a um preço bem maior que os R$ 0,20 que normalmente vale.

O nome “Malha Fina” vem da lâmina que pretende desnudar outras faces, outros meios. Abre caminho ao novo, à formação e publicação de novos estudantes, novas traduções, revisões, projetos gráficos e etc. Materializa-se da necessidade de mais vida literária no nosso cotidiano, mais projetos formadores e transformadores.

Cartonera vem de cartón, palavra em língua espanhola que significa papelão. Significa também nosso material-base, fundamental. Trabalhar com ele é tão fácil e rápido que queremos incentivar mais autores, escolas (como já fizemos na EMEF Euclydes de Oliveira, na Escola Joycimara de Falchi e na IV Jornada Pedagógica), cursos, faculdades, a construírem projetos autônomos, difusores da ideia de um selo editorial que incentive a vida literária onde quer que esteja.

Por todas essas ideias, difundimos/demonstramos nesse espaço, o nosso processo de construção de um livro cartonero.

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Foto: Julia Izumino.

Materiais e modos de fazer

O Corte do Papelão

Das caixas de papelão coletadas extrai-se o nosso material de trabalho. O papelão ideal para capas de livros são aqueles mais finos, com uma única ondulação, ou uma só camada. Assim, ele torna-se mais maleável, e mais fácil de ser manuseado, dobrado, cortado, etc. Deve-se estar atento em utilizar o papelão disponível para fazer o máximo de capas, evitando o desperdício.

  • Corte:
  • Estilete grande
  • Placa de corte (usada para proteção da mesa e para maior segurança no manuseio do papelão).

As formas de vidro causam maior aderência ao papelão, e o tamanho delas variam de acordo com o tamanho de livro desejado:

  • Forma de vidro de 15 x 21cm (8 mm) lixada.
  • Forma de vidro 32 x 21cm (8 mm) lixada.
  1. Posicionar a prancha na mesa e, sobre ela, o papelão.
  2. Segurar com uma mão a forma de vidro bem rente ao material, tomando cuidado com os dedos, e com a outra mão cortar o papelão no formato do vidro.
  3. Repetir o processo para fazer a capa e contracapa.

Costura

  • Novelo de linha encerada (da cor de preferência)
  • Agulhas grandes (devem ter entre 7 e 10 cm, com furos grandes)
  • Furador de encadernação (ou agulhão)
  • Martelo
  • Presilhas
  • Régua com a marcação da distância exata entre os pontos que serão furados e costurados.

Neste passo a passo ensinaremos dois tipos de costura: a japonesa e a simples. Ambas seguem o mesmo processo: prender com presilhas (como na foto abaixo) o miolo ao papelão; com a régua marcar os pontos de furo desejados, com o martelo e agulhão furar o miolo e papelão. Após isso, iniciar a costura.

Tanto a costura simples como a japonesa precisam de 4 furos: da base superior ao primeiro furo 3cm, deste ao segundo furo 6cm, deste ao terceiro 3cm, deste ao quarto furo 6cm e, por último, do quarto furo à base inferior 3cm. Na costura simples, os furos vão no interior e na metade do livro, aberto ao meio. Já na costura japonesa, com o refilamento, é importante furar deixando 1cm de distância com o dorso/lombada do livro.

A diferença é com o uso da linha. Em quase todos os furos da costura japonesa a linha passa pelo menos três vezes, já na simples apenas uma.

Outra diferença importante é que a costura japonesa é feita com o miolo do livro refilado, e duas capas de papelão no formato 15 x 21cm. Já a costura simples é feita com o miolo não refilado, e portanto, aberto ao meio junto ao papelão, e papelão no formato 32 x 21cm.

Costura simples: com um pedaço de linha de 30 cm aproximadamente, passe pelo buraco da agulha até restar 5cm mais ou menos, formando nesse pequeno trecho uma linha dupla. Nessa costura não se amarram as pontas da linha. Inicie no interior do livro, passando pelo furo superior, saindo e entrando novamente pelo segundo furo. Do segundo furo passar ao terceiro pelo interior do livro. Agora, você estará no lado de fora e passará para o quarto e último furo, terminando a costura no interior com um pequeno nó, cortando o que restar de linha.

Costura japonesa: essa é um pouco mais demorada e precisa de mais linha também. Corte 60 cm de linha aproximadamente, passe pela agulha e faça um nó nas duas pontas, assim ela ficará dupla. Comece por trás do livro, no furo inferior da contracapa, faça a volta, e dê outra volta passando pelo “pé” do livro. Neste primeiro furo a linha passará três vezes e a costura ficará como um formato de “L” virado para o furo. Vá para o segundo furo pela capa e faça a volta. Pela contracapa, passe ao terceiro e repita a volta. Nessa etapa, você estará na capa e, então, é só passar ao quarto furo repetindo o procedimento do primeiro: duas voltas, uma no dorso e outra na “cabeça” do livro.

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Foto: Julia Izumino.

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Colocar as presilhas, segurando o miolo à capa. Foto: Julia Izumino.

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Com uma régua e um furador, marcar o miolo com o espaçamento desejado. Foto: Julia Izumino.

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Com o martelo, furar o miolo e o papelão. Foto: Julia Izumino.

Pintura da Capa

  • Chapas de radiografia para o stencil
  • Pincéis chatos tamanhos 24, 22, 20, 16, 12
  • Tintas guache
  • Rolinhos de espuma
  • Tinta acrílica Acrilex (uma de cor escura e outra clara)
  • Caneta Uniposca
  • Spray de tinta

A pintura da capa é a etapa mais livre e criativa do processo. Ela pode ser feita de diversas maneiras: com tinta guache, pincéis e rolinhos de espuma; tinta acrílica e stencil para colocação dos títulos dos livros; ou usando spray e stencil. A caneta Uniposca serve para o contorno das letras nos títulos. Pode-se usar, também, técnicas de colagem de tecidos, papéis de distintas fontes como revistas, reutilizáveis, etc. Por fim, um dica é passar um pouco de cola tenaz com um pincel na capa. O resultado é um brilho especial e maior durabilidade das tintas.

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Foto: Julia Izumino.

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Foto: Julia Izumino.

E por fim: mãos à obra! Usando a criatividade e o sentimento cartonero, fluindo desde as mãos ao papelão, esperamos contribuir cada dia mais na difusão de uma literatura bem cuidada e acessível.

Os agradecimentos vão para a Cristiane Gomes pela participação no vídeo, a Mariana Costa Mendes pela edição e a Júlia Izumino pela filmagem.

Eduardo Lalo e sua escrita riscada

por: Chayenne Orru Mubarack

La escritura rayada é um texto híbrido de ensaio e ficção escrito por Eduardo Lalo como parte do livro donde, publicado em 2005 pela editora Tal Cual, em San Juan. A tradução para o português será publicada pelo selo editorial Malha Fina Cartonera, com o lançamento previsto para o segundo semestre de 2016.

Esta obra de Eduardo Lalo e o mote de Porto Rico como país invisível são um possível ponto de partida para pensar o que significa ser portorriquenho. Nas três partes que compõem o texto, o escritor trata de temas como o ato de escrever, a leitura, a conquista cultural da América Latina pelo Ocidente e, por fim, o ser portorriquenho.

A Escrita Riscada

Modelo de capa de A escrita riscada, de Eduardo Lalo. Foto: Idalia Morejón Arnaiz

A escritura, associada à imagem da caneta Cross, e a leitura, relacionada à lupa, configuram o início do texto. A primeira é pensada não só em sua dimensão física, o preenchimento de uma folha ou o desenho de letras, mas também em seu aspecto composicional, em que escrever seria estar obcecado pelas consequências do olhar. Delineia-se a primeira referência ao território portorriquenho quando Lalo fala sobre a impossibilidade de partir da cidade de sua escritura, já que só se escreve uma obra a partir da falta. Por outro lado, a leitura seria a performance de um aprendizado e entretenimento, uma sabedoria que une palavra e tempo.

Ao fluir do texto, o autor expõe uma interpretação sobre a conquista da América Latina pelo Ocidente. A produção dos escritores dos territórios conquistados se insere em uma tradição que a nega desde o início, ao riscá-la com um golpe de caneta. Utiliza-se como metonímia desse processo a palavra canoa, primeiro vocábulo taino escrito pelos conquistadores dentro do vocabulário do espanhol. O termo se tornou canoa ao ser inserido a força dentro da história do conquistador ocidental. Isto posto, o corpo desses territórios estará marcado pelo que foi escrito sobre eles no interior de uma história que não lhes pertence. A conquista se deu, portanto, em um plano cultural pelo Ocidente.

Porto Rico está além da perspectiva do território conquistado uma vez que é a periferia da periferia do Ocidente. Tanto a “união permanente” com os Estados Unidos quanto a insistência em ver a cultura portorriquenha como folclore ou parte redutível ao academicismo universitário, insensibilizam possíveis discursos locais. O autor articula a oposição escrever versus existir, a partir da qual ele não existe porque o país não existe e, entretanto, escreve. Dentre os disparadores que Lalo propõe para pensar Porto Rico está a condição exótica da ilha, a boa gente e a prisão pelo mar – La maldita circunstancia del agua por todas las partes, como já proferira o cubano Virgilio Piñera.

A escolha por publicar este ensaio proveio de seu caráter crítico que realça a inexistência geográfica, cultural e identitária de Porto Rico. Ao final, debruçar-se sobre essa questão corresponde a responder: o Ocidente é apenas geografia ou é também estrutura?

Quando só se pensa em comer (poesia)

por: Ellen Maria Vasconcellos

Traduzir poesia está na lista das coisas que mais gosto de fazer na vida, além de comer. Traduzir poetas hispano-americanos dos dias de hoje – & nos dias de hoje – é ainda mais prazeroso. Tem a ver com a afetividade que nos conecta, os fracassos e as resistências que nos aproximam, certa cultura global que nos alimenta, e aquilo que não conseguimos, de maneira nenhuma, deglutir.

Para a antologia Poesia Língua Franca, lançada no último 29 de abril em São Paulo, pela Malha Fina Cartonera, e que conta com textos de dez poetas hispano-americanos, traduzi três deles: Jorge Luis Arcos, cubano; Carlos Ríos e Irina Garbatzky, ambos argentinos. Já digo de antemão que não foi fácil essa tarefa. Principalmente porque sabendo que a antologia não seria bilíngue, minhas traduções teriam que se sustentar por elas mesmas, isto é, a versão em português dos poemas teria que manter a mesma forma e sentido dos textos na língua original, além de compartir o sensível e uma experiência estética que eu tive destes textos, mesmo sabendo que nesse processo de mutação e sobrevivência, (recuperando os termos de Derrida sobre a tarefa do tradutor), algo se perde, algo se mantém, e algo sempre se transforma.

Diante de um dos poemas de Jorge Luis Arcos me deparei com uma primeira questão: em “Lendo Sor Juana”, o autor inventou um jogo ambíguo entre a palavra medula (como se escrevia em espanhol até o século XIX, e Quevedo assim utiliza no soneto “Amor constante más allá de la muerte”) e a palavra médula (que é como se escreve medula, em espanhol, na atualidade) – o que para a língua portuguesa, não faz sentido, já que nunca tivemos “médula”, com acento. Diante da impossibilidade da tradução/adaptação, neste caso, ao menos no meu ver, optei por deixar as duas formas da palavra, tal como no poema em espanhol, e sem nota de tradutor. Se eu tirasse o acento de todas as palavras “medulas”, eu iria banir a poesia da forma do poema; se eu trocasse a palavra por outra, para manter o jogo da acentuação, iria perder todo o peso da palavra no poema. Ou seja, às vezes a melhor solução é a não-tradução. Os outros dois poemas de Arcos que traduzi não foram menos difíceis. Nos três poemas, o poeta promove uma revisão do cânone para a construção de sua poética (pós-vanguardista) e subjetividade, e para expressar o que realmente quer, busca as palavras corretas, mesmo que necessite utilizar várias palavras entre vírgulas ou parênteses até encontrar-se. No poema “Memória (ou cânone) do perdedor”, por exemplo, ele marca sua subjetividade na interrogação dos autores que já leu (Cervantes, Borges, Shakespeare, Lorenzo García Vega), e na dissonância que estas leituras podem encontrar com os problemas da vida real (morte, velhice, fracassos, esquecimentos). Traduzir toda essa beleza melancólica foi trazê-las também para mim, criando, ainda, novas relações com ela.

Dos três poetas, é o Carlos Rios a quem conheço com mais profundidade e conservo uma grande admiração. Não só por sua escritura em geral, mas também porque ele é o prefaciador do meu livro Chacharitas & gambuzinos, publicado pela Editora Patuá; então, além de ser fã, tenho muito carinho pelo autor. Seu único e longo poema da antologia Poesia Língua Franca, “Poema para cobrir a cara” tem uma estrutura ritmada e que se repete a cada estrofe de três versos: todo primeiro verso inicia com “esperando sentado os benefícios” ou “sentado esperando os benefícios”, alternadamente; e todo terceiro verso termina com “dentro de um instante” ou “por um instante”. A crítica irônica de Rios foi um tanto divertida e sutil de traduzir, já que a realidade de nossos hermanos argentinos não anda tão diferente da nossa. Nas trinta e uma estrofes que constituem o poema, o poeta lista aquilo que prometeram e seguem prometendo os governantes, os jornais, a TV, a indústria cultural, o mercado editorial, a conservadora real academia, os iogurtes probióticos. Esse jogo de forças, concretas e simbólicas, que o autor observa no presente, e que ultrapassa o estado nacional, diante da tradução, ultrapassa também os limites da língua nacional para chegar aos leitores brasileiros, que, assim como o poeta, também estão esperando os benefícios que tanto anelamos.

Quanto aos poemas de Irina Garbatzky selecionados para a antologia, sua principal característica é que eles falam. Assim, no intransitivo. Os poemas não param de falar, e cada vez que o leitor os ouvir, vai entender ainda mais do que eles estão falando. É uma linguagem oral, parecida com a da contação de histórias, que cria muitas imagens para o leitor, sem precisar começar pelo “era uma vez”. A poeta, ao tratar de temas como maternidade, relações amorosas, heranças, aprendizagens, e não aprendizagens, me impulsionava a ser aluna, não só dela, mas também da mãe dela, de suas relações fraternais e amorosas, de sua escritura, etc. Corri o risco diversas vezes de ficar lendo e relendo, sem querer traduzir, só criando continuações a aqueles momentos que a poeta me contou em seus versos. Meu interesse como tradutora, portanto, era imprimir este mesmo interesse para o leitor. Por isso, meu principal desafio com os poemas de Irina foi justamente encontrar em minha língua materna essa linguagem do cotidiano que seus textos demandavam, sem perder também certo formalismo construído, como por exemplo, na diferença entre menina e garota, em “O que não me ensinou minha mãe”, ou nos abundantes pronomes possessivos do poema “Ossinhos”.

A qualidade estética e a afetividade que a poesia contemporânea (dentro e fora de si) elabora e transmite são o que espero também ter logrado nestas traduções que satisfizeram (e ainda não pararam de satisfazer) minha fome de literatura. Basta agora descobrir se os leitores concordam comigo e dividimos por igual a sobremesa.

Modus Operandi: Traduções de poesia na Malha Fina – Entrevista a Ellen Maria Vasconcellos & Clarisse Lyra

por Tatiana Faria

Na primeira reunião aberta da Malha Fina Cartonera, em meados de setembro de 2015, recebemos muitos dos pós-graduandos do Programa de Pós-Graduação em Língua Espanhola e Literaturas Espanhola e Hispano-Americana, e os convidamos para participarem do projeto produzindo críticas literárias, resenhas, entrevistas e traduções, para serem publicadas no blog ou nas edições que prepararemos ao longo deste semestre. No encontro, decidimos que traduziríamos, “como teste”, os poetas e poemas da antologia Poesía del Grupo Diáspora(s) (La Sofía Cartonera, 2015) ao português.

Naquele momento, não havíamos atinado para quanto esse exercício de tradução, e também de comunhão entre os que ali estavam, tinha a ver com o Diáspora(s), cujo intuito principal era constituir-se como um “grupo de escrita alternativa” nos 90’ em Havana, ou seja, um grupo de pessoas que, assim como nós, buscava outros caminhos para a produção literária e outras formas de viabiliza-las.

Na data limite de entrega das traduções nos chegam à Caixa de Entrada duas versões de um mesmo poema, o “Mandrágora”, de Pedro Marqués de Armas, feitas por Clarisse Lyra & Ellen Vasconcelos. Num primeiro momento, achamos que falhamos, que talvez não havíamos nos organizado suficientemente bem e que expusemos as duas à sorte de produzir uma tradução em vão. Porém, este azar hispanista nos proporcionou mais bem uma dit(ch)a, uma vez que a partir dele passaríamos algum tempo discutindo tais textos. Era consenso que algo deveríamos fazer com ambas versões, uma vez que seus ímpetos eletivos não deveriam ser menosprezados, pois eleger um mesmo poema dentre os mais de 30 apresentados significava certa postura crítica em comum ou uma subjetividade manifesta que deveria ser, ao mínimo, pensada.

Surgiu, então, a ideia de entrevista-las sobre o que pensavam das respectivas traduções, da relação entre crítica & tradução e outras coisas que passam pelos caminhos tortuosos da escrita acadêmica, tradutológica ou poética. Com a entrevista em mãos, as indagações se multiplicaram, pois, havia muita coerência entre a tradução que apresentavam e o que pensavam sobre sua própria ação, como podemos ver a seguir nas entrevistas e em suas respectivas traduções.

  1. Vocês consideram as suas traduções como uma maneira de se apropriarem involuntariamente do texto original?

Clarisse: Considero-as uma maneira de apropriação voluntária do texto, às vezes bastante indevida, mas tentativamente consequente, como toda leitura.

Ellen: Sim, e não só involuntariamente. Acredito no ato de traduzir como uma antropofagia literária. Um movimento voluntário (mas não espontâneo) de deglutir o poema alheio, como o Bispo Sardinha. Refletir qual a melhor maneira de digerir seu corpo, sua alteridade, devorar sua intensidade, sua imagem, seu processo criativo e também sua história.

  1. O que costumam privilegiar na tradução de poesia: a transparência etimológica ou o significante opaco?

Clarisse: Hum. O ritmo do poema me preocupa bastante. E que o texto que estou gestando pareça de alguma maneira tão forte quanto aquele que me despertou o desejo de traduzi-lo. Então às vezes é preciso privilegiar uma coisa ou outra, dentro de uma relação de forças que é sempre desigual, não pode ser equilibrada.

Ellen: Quando possível, gosto de ver em que contexto o poema está inserido. Não só no contexto social e histórico do poeta autor, mas também entre quais poemas, em qual livro… porque às vezes um poema forma parte de um projeto literário maior do que ele, e nesse caso por exemplo, privilegio o significante opaco que às vezes está mais ao seu redor do que em seu conteúdo. Outras vezes, é a forma, a rima, a técnica, o ritmo ou uma imagem (os valores plásticos ou musicais) que precisam ser adequados na tradução, mais do que as palavras escolhidas (matéria) ou um tom (efeito).

  1. Dizem que um poema traduzido deve sustentar-se por si mesmo, ou seja, sem estar acompanhado da versão original. Mas também dizem que um livro que inclui apenas a tradução é mais pobre. Como leitoras e tradutoras de poesia, que opinam sobre isso?

Clarisse: Não acredito que as duas coisas sejam necessariamente opostas. A tradução precisa sim funcionar como um texto que se escreve/lê na língua de chegada, e de fato é um novo texto, que se abre a todo tipo de apreciação e crítica, isto é, encontra seus próprios itinerários. A edição bilíngue, ao colocar as versões lado a lado, expõe a diferença e os limites da tradução. O que me parece interessante é ler a diferença não como fracasso, mas como a possibilidade mesma do jogo. Nesse sentido, a edição bilíngue permite movimentos de relação entre os textos, as línguas, os autores, e por isso pode ser considerada mais rica. De todo modo, penso que a experiência de leitura do poema traduzido é diferente quando sozinho e quando acompanhado do original, e isto deve ser levado em conta a depender do contexto e do tipo de efeito que se espera.

Ellen: Acho que um poema traduzido deve sustentar-se por si mesmo, e acho isso como trabalho de tradutora que quer criar um poema novo. No entanto, entendo também que ao mesmo tempo em que um poema pode ganhar com sua tradução, é possível perder em outros elementos constitutivos dele que o tradutor pode não ter captado ou simplesmente não ter privilegiado em virtude de outro caminho. Então, como leitora, se eu entendo a língua do original, prefiro ler a tradução que inclua o original… para, de alguma maneira, “cotejar” essa primeira leitura da tradução, e até mesmo já fazer um pouco o papel de crítica.

  1. De que forma o eu-escritora e o eu-crítico de vocês dialogam, interferem e tocam o fazer tradutológico?

Clarisse: Para mim, há um desejo de ler e um desejo de escrever que atravessa todas essas atividades e que é um só, provém de um mesmo ímpeto. Às vezes ele se lança numa coisa ou noutra e se formaliza de uma maneira ou de outra, mas é, podemos dizer, o desejo primordial da conversa? Do lançamento de uma voz que supõe e demanda a interlocução, o diálogo, e que é uma forma de estar no mundo? Algo por aí. No mais, considero a tradução um grande exercício de aprendizado, que alimenta e se retroalimenta da leitura crítica e da escrita livre.

Ellen: A leitura atenta de um poema que será traduzido necessariamente acompanha uma crítica. Por minha vontade, eu só traduzo poemas os quais eu leio um bom exercício de fazer poético, ou seja, que particularmente gosto muito. Dessa forma, traduzir não só faz com que o poema se torne um pouco meu (também), mas que o próprio fazer poético do autor seja fagocitado por mim. Sou reivindicadora do ato de traduzir como antropofagia, um encontro violento, um processo artístico e crítico de devoração/digestão/transformação.


(Mandrágora)

Pedro Marqués de Armas.

 

En el borde interior de la frontera, que otros prefieren llamar

callejón sin salida, -B. se mató.

 

Claro que todas las fronteras son mentales, y en el caso de B. mejor

sería hablar de dos.

 

De modo que B. se mató entre el borde interior y la cresta de un

pensamiento que ya no se le desviaba.

 

Para catapultarse, tomó aquellas raicillas de un alcaloide que había

clasificado, y, echándose sobre el camastro de trozos fusiformes, al

fin encontró la que buscaba: ésa de una sola dirección en la que

todos los números están borrados, y los blancos pedúnculos

mentales se desvanecen en una materia de sueño.

 

(de Cabezas, 2002) 


(Mandrágora)

 

Pedro Marqués de Armas

Por Clarisse Lyra

 

Na borda interior da fronteira, que outros preferem chamar beco sem saída, – B. se matou.

 

Claro que todas as fronteiras são mentais, e no caso de B. melhor seria falar de duas.

 

De modo que B. se matou entre a borda interior e a crista de um pensamento que já não lhe escapava.

 

Para catapultar-se tomou aquelas raizezinhas de um alcaloide que havia classificado, e, largando-se sobre a cama de pedaços fusiformes, ao fim encontrou a que buscava: essa de apenas uma direção na qual todos os números estão apagados, e os brancos pedúnculos mentais se desvanecem em uma matéria de sonho.


(Mandrágora)

 

Pedro Marqués de Armas

Por Ellen María Vasconcelos

 

Na borda interior da fronteira, que outros preferem chamar de beco sem saída, -B. se matou.

Claro que todas as fronteiras são mentais, e no caso de B. seria melhor falar de duas.

De modo que B. se matou entre a borda interior e a crista de um pensamento que já não se lhe desprendia.

Para se catapultar, tomou de certas raízes de um soporífero que tinha registro, e, deitando-se sobre um leito de cacos agulhados, enfim encontrou a que buscava: essa de uma só direção na que todos os números estão extintos, e os brancos pedúnculos mentais se desvanecem em uma matéria de sonho.

(de Cabezas, 2002)


Sobre os autores:

Clarisse Lyra: nascida em Feira de Santana, Bahia, poeta, tradutora e ensaísta, é doutoranda do Programa de Pós-graduação em Língua Espanhola e Literaturas Espanhola e Hispano-americana. Já escreveu uma dissertação de Mestrado sobre Roberto Bolaño, e atualmente se dedica, tanto na pesquisa quanto na tradução à produção poética das mulheres na Argentina.

Ellen Vasconcelos: nasceu em Santos, São Paulo, poeta, ensaísta e tradutora do espanhol e do inglês, é mestranda do Programa de Pós-graduação em Língua Espanhola e Literaturas Espanhola e Hispano-americana, onde estuda a obra de autores argentinos contemporâneos, como Sergio Bizzio e Sergio Chejfec. Recentemente publicou o livro de poemas bilíngue Chacharitas & gambuzinos (Patuá, 2015).

Pedro Marqués de Armas: nasceu em Havana, em 1965, formado em medicina psiquiátrica, membro do grupo Diáspora(s), é autor de Los altos manicomios (1993), Cabezas (2002), Óbitos (2015), e dos ensaios Fascículos sobre Lezama (1994) e Ciência e poder em Cuba (2014). Cabeças e outros poemas (Hedra/Sibila) foi publicado pela primeira vez no Brasil em 2008.

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Pedro Marqués de Armas. Foto por Penúltimos Diás.