Um logotipo só lâmina: Entrevista com Enrique Hernández

por: Pacelli Dias Alves de Sousa

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Lâminas Astra, feitas na Tchecoslováquia e vendidas em Cuba. (Fonte: Blog Cuba Material)

Da descoberta da possibilidade de “fazer a barba” com o uso de lascas de pedra, há cerca de 30 mil anos, às recentes lâminas descartáveis, houve um longo percurso histórico de sucessivas transformações. Da lâmina de barbear ao nosso logo-lâmina, um percurso metafórico: de um lado, um instrumento de teor pragmático para um uso específico – a retirada de pelos sem que a pele seja ferida. De outro, tendo como base o poder de síntese, de criação de identidade e de expressividade necessários aos logotipos, a lâmina da Malha Fina Cartonera, cujo nome social, largamente conhecido no Brasil, é também um conceito judiciário referente ao processo de verificação de pendências nos processos de declaração de renda.

Ambos os lados apresentam similitudes se os vemos, como aponta o designer do logo Enrique Hernández, como um comum processo de peneiramento e, portanto, de retiradas e desvelamentos. Tal como, de modo geral, as lâminas revelam as faces por detrás das barbas, inclusive às vezes revelam novas faces para rostos já conhecidos, a Malha Fina Cartonera pretende revelar para o seu público, tanto escritores da FFLCH que permanecem inéditos quanto obras latino-americanas pouco conhecidas do público brasileiro.

Enrique é cubano, formado em História pela Universidad de La Habana, já morou em Fortaleza e atualmente reside no Rio de Janeiro. Além deste trabalho, criou o logo do Encuentro Internacional de Poesía Hispanoamericana “La poesía como lengua franca” cuja segunda edição vai acontecer nos dias 28 e 29 de abril na Universidade de São Paulo, bem como o logo da coleção de poesia cubana contemporânea La isla de cartón, editada pela La Sofia Cartonera, e resenhada recentemente aqui no blog. O designer aceitou conversar com a equipe da Malha Fina sobre seu processo criativo e seus trabalhos.

Você fez vários logotipos com os quais temos contato na Universidade de São Paulo (como o logo do Poesía como lengua franca), Enrique. Além destes, que outros trabalhos você fez?

Faço (ou tento fazer) logotipos desde que meti a desenhista, um passatempo que acabei levando a sério, um jogo de criação divertido, mas de grande responsabilidade. Creio que faço logotipos pela inspiração ou inclinação que tenho para desenhar, para representar as ideias graficamente e querer transmiti-las através de uma imagem, um símbolo, digamos, o que nos leva à concepção de um “identificador visual”, um logotipo, neste caso. De 1996 até agora já desenhei uma boa dúzia de logos, alguns que ainda me deixam feliz, e também ilustrações, vinhetas. Ainda que tenha começado na publicidade como redator e depois diretor criativo, o que eu mais gosto é desenhar coisas como logotipos, símbolos. Imagens falam sem palavras. Mas é algo muito, muito difícil, muito mais do que escrever.

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Como você chegou ao logo da Malha Fina Cartonera?

A imagem da lâmina de barbear saiu sem querer, pela ação de cortar, refilar, de dar forma a uma encadernação, mas também pela ideia de editar, de recortar, de dar perfil a ideias e palavras. A edição necessita de um peneiramento, de uma “malha fina”, de passar em tela. As lâminas de barbear estão dolorosamente gravadas no imaginário do povo cubano. Produto sempre deficitário, o que nos levou a optar (sim ou sim) por lâminas terríveis, com as quais, barbear-se era uma experiência torturante… A marca Astra (Astra quando? nos perguntávamos) era somente superada pela crueldade das lâminas Sputnik. Uma raspada te punha em uma órbita de pura dor… A imagem da lâmina tem sido usada em outros contextos. Para mim, penso que o logo funcionou como uma catarse. Espero que seja bem recebido, que seja um barbear-se feliz…

E quanto ao logo da coleção La isla de cartón?

Quis que o logo parecesse um selo, uma marca de exportação de algo cubano que não ficasse somente no rum ou no charuto, algo que identificasse uma caixa que contivesse poesia. Usar a Ilha da Juventude¹ como centro da composição me pareceu arriscado, mas ao final acabei me convencendo. La isla de cartón também remete a um jogo de palavras bastante cubano, bem como uma ironia que também é uma expressão e orgulho pelo que é nosso (“Si te encuentras uno que sea como yo, túmbalo que es de cartón”), um chauvinismo tropical, digamos. O título da coleção é lindo, uma ilha encadernada.

Esta foi uma coleção importante, que nos apresentou escritores, já que chega pouco da literatura cubana ao Sul (com exceção de Padura). Que escritores cubanos você incluiria na coleção?

Confesso que conheço muito pouco da poesia atual em Cuba. Sou um leitor de narrativas, de ficção. Leio poesia esporadicamente, sem nenhuma ordem cronológica nem geográfica, não me arriscaria a recomendar nenhum autor, mas confio na apreciação dos editores da Malha Fina Cartonera. Ah, tampouco tenho lido nada recente do Padura… Por aqui, foram publicados, ou se vendem, outros autores cubanos: Reinaldo Arenas, Guillermo Cabrera Infante, Virgilio Piñera.

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Quais são as suas inspirações?

Minhas inspirações são muito variadas: a natureza, as formas puras ou geométricas, a caligrafia, a forma de uma folha ou de uma árvore… Tenho feito logotipos inspirados tanto no tangram chinês, como partindo de uma fonte tipográfica, transfigurando-os em algo novo, ou renovado. Às vezes intuitivamente ou por “acúmulo” visual surge uma imagem que me leva pelo caminho que quero. Com isso sim tenho sorte. Olho muitas coisas antes de me decidir por uma forma, uma estrutura que venha a ser o logo final. E claro, é preciso revisitar os mestres: Paul Rand, Saul Bass, Milton Glaser. Ver como conseguiram fazer o que às vezes parece impossível.
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Outros logotipos feitos por Enrique

Como é o processo de criação de logotipos? Que coisas você tem que ter em conta para que fiquem bons?

Costumo começar a partir de um desenho, ou melhor, um rascunho, para chegar à forma mais sintética de um logotipo. Passo dias rabiscando antes de ter algo que se pareça a um futuro logo. Uma foto ou uma gravura podem ser um bom ponto de partida, bem como uma inspiração concreta. Dedico-me a investigar sobre um símbolo especificamente em livros ou na internet para entender o que determinada imagem pode comunicar em vários níveis, em outras leituras. Mas o start é sempre um jogo, a parte divertida do assunto. Depois tenho que escolher uma fonte tipográfica, ou criar uma letra, transformar algo já estabelecido, aproveitar essa imensa bagagem que está disponível agora. Tenho uma queda por fontes tipográficas, elas têm uma força intrínseca para comunicar sensações, ideias e emoções. A única possibilidade de que “fiquem bons” é com muito trabalho, comunicar-se na medida do possível com o cliente, entender melhor o que ele quer, o que necessita e o que espera comunicar a quem vai ver sua marca. O resto é sorte.

¹ Ilha da Juventude, antes de 1978, Isla de Pinos, é uma ilha e um município especial de Cuba, no Arquipélago dos Canarreos.

A Ilha Desvelada

por: Pacelli Dias Alves de Sousa

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A coleção La isla de cartón organizada por Idalia Morejón Arnaiz e editada pela La Sofia cartonera, vinculada à Universidad Nacional de Córdoba, embora ainda pequena, traz à luz a variedade e vivacidade da produção poética contemporânea em Cuba. Formada por quatro livros, seleções de poemas de toda a produção de cada autor, a leitura da coleção é um desvelar de diferentes experiências literárias realizadas a partir dos anos 90 na ilha caribenha, cujo arco perpassa os últimos usos do coloquialismo tão em voga desde os anos 60, especialmente em Reina María Rodriguez, até a força vanguardista com a qual irrompe o grupo Diáspora(s). Trata-se de Violet Island y otros poemas, de Reina María Rodriguez, Visto desde el suelo, de Juan Carlos Flores, Ninguna magia de Omar Pérez e a antologia Poesía del grupo Diáspora(s).

Talvez o único vetor que una a todos os títulos (ou o único vetor pelo qual posso lê-los como conjunto) seja uma reação generalizada ao conversacionalismo, importante corrente de meados do século XX, cuja recepção em Cuba foi matizada pelo pensamento revolucionário que vivia seu momento de maior força nos idos dos anos 60 e 70. De um modo geral e esquemático, suas principais características (presença de narratividade nos poemas, apelo documental, força da referencialização, tom testemunhal, prosaísmo) pareciam se aclimatar bem aos ideais estéticos do projeto revolucionário que havia sido implantado na ilha, o que facilitou sua institucionalização e sua consequente constituição como linha de força para as gerações seguintes, que de tal maneira sugava as possibilidades críticas da escritura.

Reina María Rodriguez, a poeta que escreve há mais tempo, começou sua carreira dialogando diretamente com essa estética, como se pode ver em seu primeiro livro Para um cordero blanco (1984) com o qual ganhou o prêmio Casa de las Américas. A leitura de Violet Island, contudo, aponta a um gradual desaparecimento dessa arquitetura referencial do real, característica do coloquialismo, em privilegio de um olhar mais imagético e de experimentação com a subjetividade. Em figurações que perpassam o autorreconhecimento frente à passagem do tempo, os difíceis dilemas da relação com o corpo, o jogo com alguns topoi da representação feminina (como a reconstrução da Ofélia em Violet Island) ou a condição de outros perfis, a posição da mulher aparece como um tema recorrente em suas obras:

uma cadeira no alto¹

uma mulher se sentou em tua cadeira turca
sem desnudar-se
tão somente ali
quando sonhas       quando voltas
das complicações.
uma mulher está feita dessa solidão
que existe entre a cotidianidade e o desejo
voa frente ao parabrisas
te engana                           detém
e logo escapa.
para toda mulher há um trono
no centro de um homem.
uma cadeira na consciência.
eu moro sobre o nariz               entre teus olhos
sob a fronte
somente teus ossos são cúmplices do meu ócio
assim as árvores nos trespassam
as cores nos iluminam juntos
e assim a morte nos matará aos dois
boca pra cima
entre teus pensamentos
e meu pranto.

A isso se soma o apelo imagético com que trabalha seus poemas: em meio aos cordeiros, às praias ou às ondas que rondam seus primeiros poemas, bem como todo o clima anfíbio que parece recorrentemente sugerir, já se anuncia uma pulsão violenta candente que parece querer implodir ou pelo menos colocar em xeque a suavidade convencional dessas imagens – revivendo a matriz ocidental da voz das sereias, a poesia de Reina María Rodríguez nos enlaça enquanto nos joga num mundo de “cadáveres de peces, sombras y luces”.

De teor mais contemplativo, prosaico, terreno e voltado a temas como a nacionalidade e a vida humana, a obra de Omar Pérez, por sua vez, parece configurar-se a partir do ritmo do pensamento, da reflexão e da digressão. Isso se deve, provavelmente, ao intenso contato que mantém com a poesia de origem anglo-saxã a partir de estudos e traduções. Trata-se de uma poesia de “ninguna magia”, de afastamento da transcendência e do sublime, o que é ainda mais acentuado pelo constante convite ao leitor para que se envolva com as articulações do pensamento e assim compartilhem visões em sua maioria prosaicas, callejeras e portanto exteriores à reflexão metapoética, já que para o autor: “La poesía ha de volver con cierta urgencia a ocuparse de sus obligaciones sociales;  no sólo de literatura vive la literatura, no sólo de literatura aprende el lector, no solo de literatura se alimenta la poesía”. Em seus últimos livros, contudo, vem se envolvendo cada vez mais com ritmos e sons de outra natureza, buscados no repertório afro-cubano, como se pode ver já em Canciones y letanías (2002).

Da razão passamos ao limite da loucura: o projeto poético de Juan Carlos Flores é dos mais interessantes atualmente em Cuba. O primeiro aspecto que salta aos olhos na leitura de Visto desde el suelo é a construção de um ritmo baseado em repetições e paralelismos entre os versos (à maneira cubista de Gertrude Stein); Entre a repetição e as diferenças, vão se delineando sujeitos deslocados, oprimidos, no limite do vivível. Seus poemas são blocos condensados, densos e articulados internamente: microssistemas com relativa autonomia (há poucos poemas centrados em um “yo”) nos quais estes sujeitos com dificuldade se espreitam, bafejam vidas em meio ao sufocamento de um ritmo seriado e opressor – campo do eterno retorno, da falta de transcendência. Frente às diversas interpretações possíveis sobre sua poesia, como a relação com a arquitetura de prédios populares seriados – projeto do regime comunista, assim como foram estruturados em Alamar, onde vive o poeta, deixemos por ora significar (ou não) o próprio poema:

Pequeno Caliban²

O patinador da morte cruza veloz pela avenida,
entre os carros e os transeuntes, ao patinador da
morte ou ao patinamor da dor hoje só quero olhar
olhos de porco caipira há um menino que delira, há um
menino cujo nome é Rachiel. O patinador da morte
cruza veloz pela avenida, entre os carros e os
transeuntes, ao patinador da morte ou ao patinamor
da dor hoje só quero olhar, olhos de porco caipira, há
um menino que olha, há um menino cujo nome é Rachiel.
O patinador da morte cruza veloz pela avenida,
entre os carros e os transeuntes, ao patinador da
morte ou ao patinamor da dor hoje só quero escrever,
olhos de porco caipira, há um menino que escreve, há um
menino cujo nome é ninguém já.

Se seguirmos a lógica que esbocei no início deste texto, podemos apontar Diáspora(s) como a resposta mais contundente à ideia do conversacionalismo enquanto norma poética. Trata-se de um grupo composto por oito escritores, entre eles Rolando Sánchez Mejías, Rogelio Sauders, Ricardo Alberto Pérez, Pedro Marqués de Armas, Ismael Castañer e Carlos A Aguilera (os poetas presentes na antologia da coleção). Sua poética é uma resposta à manutenção do espírito nacionalista e das suas formas correntemente exploradas: daí a força de sua expressão, o rompimento conjunto de temas, referências e formas. Tratava-se de inserir uma poesia mais conceitual, de forma híbrida, hermética por vezes, inclusive.

Contra o insularismo, o grupo buscou alinhar-se a uma tradição neovanguardista que passasse por escritores estrangeiros, bem como por uma revisão do próprio cânon, baseada no critério do espírito vanguardista e de embate. Isto já fica claro a partir do nome escolhido: Diáspora(s) em oposição ao grupo Orígenes, este último marco da história literária cubana da primeira metade do século XX. Já aí assistimos a uma tentativa de abertura que deve ser lida não somente no que se refere a marcos territoriais, mas especialmente literários: De “la maldita circunstancia del agua por todas las partes” vamos a “la maldita circunstancia del aire por todas partes”.

A coleção Isla de cartón parece revelar, de modo geral, a força do espírito crítico dentro da poesia cubana contemporânea, através de distintas perspectivas. Como comenta a organizadora “un conjunto de autores y obras que en el contexto de la caída del socialismo real consiguieron hacer de la escritura un respiradero civil”. Em sua multiplicidade, a poesia contemporânea pode ser lida como uma resposta às ruínas do pós-comunismo em Cuba. Fico na espera da tradução e comercialização em solo brasileiro, ainda tão carente de contato com a produção cubana: seria um marco.

¹ A tradução é minha (agradeço os comentários de Tatiana Lima Faria, Idália Morejón Arnaiz e Lucas Pugliesi).
² A tradução é minha.

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