Modus Operandi: Traduções de poesia na Malha Fina – Entrevista a Ellen Maria Vasconcellos & Clarisse Lyra

por Tatiana Faria

Na primeira reunião aberta da Malha Fina Cartonera, em meados de setembro de 2015, recebemos muitos dos pós-graduandos do Programa de Pós-Graduação em Língua Espanhola e Literaturas Espanhola e Hispano-Americana, e os convidamos para participarem do projeto produzindo críticas literárias, resenhas, entrevistas e traduções, para serem publicadas no blog ou nas edições que prepararemos ao longo deste semestre. No encontro, decidimos que traduziríamos, “como teste”, os poetas e poemas da antologia Poesía del Grupo Diáspora(s) (La Sofía Cartonera, 2015) ao português.

Naquele momento, não havíamos atinado para quanto esse exercício de tradução, e também de comunhão entre os que ali estavam, tinha a ver com o Diáspora(s), cujo intuito principal era constituir-se como um “grupo de escrita alternativa” nos 90’ em Havana, ou seja, um grupo de pessoas que, assim como nós, buscava outros caminhos para a produção literária e outras formas de viabiliza-las.

Na data limite de entrega das traduções nos chegam à Caixa de Entrada duas versões de um mesmo poema, o “Mandrágora”, de Pedro Marqués de Armas, feitas por Clarisse Lyra & Ellen Vasconcelos. Num primeiro momento, achamos que falhamos, que talvez não havíamos nos organizado suficientemente bem e que expusemos as duas à sorte de produzir uma tradução em vão. Porém, este azar hispanista nos proporcionou mais bem uma dit(ch)a, uma vez que a partir dele passaríamos algum tempo discutindo tais textos. Era consenso que algo deveríamos fazer com ambas versões, uma vez que seus ímpetos eletivos não deveriam ser menosprezados, pois eleger um mesmo poema dentre os mais de 30 apresentados significava certa postura crítica em comum ou uma subjetividade manifesta que deveria ser, ao mínimo, pensada.

Surgiu, então, a ideia de entrevista-las sobre o que pensavam das respectivas traduções, da relação entre crítica & tradução e outras coisas que passam pelos caminhos tortuosos da escrita acadêmica, tradutológica ou poética. Com a entrevista em mãos, as indagações se multiplicaram, pois, havia muita coerência entre a tradução que apresentavam e o que pensavam sobre sua própria ação, como podemos ver a seguir nas entrevistas e em suas respectivas traduções.

  1. Vocês consideram as suas traduções como uma maneira de se apropriarem involuntariamente do texto original?

Clarisse: Considero-as uma maneira de apropriação voluntária do texto, às vezes bastante indevida, mas tentativamente consequente, como toda leitura.

Ellen: Sim, e não só involuntariamente. Acredito no ato de traduzir como uma antropofagia literária. Um movimento voluntário (mas não espontâneo) de deglutir o poema alheio, como o Bispo Sardinha. Refletir qual a melhor maneira de digerir seu corpo, sua alteridade, devorar sua intensidade, sua imagem, seu processo criativo e também sua história.

  1. O que costumam privilegiar na tradução de poesia: a transparência etimológica ou o significante opaco?

Clarisse: Hum. O ritmo do poema me preocupa bastante. E que o texto que estou gestando pareça de alguma maneira tão forte quanto aquele que me despertou o desejo de traduzi-lo. Então às vezes é preciso privilegiar uma coisa ou outra, dentro de uma relação de forças que é sempre desigual, não pode ser equilibrada.

Ellen: Quando possível, gosto de ver em que contexto o poema está inserido. Não só no contexto social e histórico do poeta autor, mas também entre quais poemas, em qual livro… porque às vezes um poema forma parte de um projeto literário maior do que ele, e nesse caso por exemplo, privilegio o significante opaco que às vezes está mais ao seu redor do que em seu conteúdo. Outras vezes, é a forma, a rima, a técnica, o ritmo ou uma imagem (os valores plásticos ou musicais) que precisam ser adequados na tradução, mais do que as palavras escolhidas (matéria) ou um tom (efeito).

  1. Dizem que um poema traduzido deve sustentar-se por si mesmo, ou seja, sem estar acompanhado da versão original. Mas também dizem que um livro que inclui apenas a tradução é mais pobre. Como leitoras e tradutoras de poesia, que opinam sobre isso?

Clarisse: Não acredito que as duas coisas sejam necessariamente opostas. A tradução precisa sim funcionar como um texto que se escreve/lê na língua de chegada, e de fato é um novo texto, que se abre a todo tipo de apreciação e crítica, isto é, encontra seus próprios itinerários. A edição bilíngue, ao colocar as versões lado a lado, expõe a diferença e os limites da tradução. O que me parece interessante é ler a diferença não como fracasso, mas como a possibilidade mesma do jogo. Nesse sentido, a edição bilíngue permite movimentos de relação entre os textos, as línguas, os autores, e por isso pode ser considerada mais rica. De todo modo, penso que a experiência de leitura do poema traduzido é diferente quando sozinho e quando acompanhado do original, e isto deve ser levado em conta a depender do contexto e do tipo de efeito que se espera.

Ellen: Acho que um poema traduzido deve sustentar-se por si mesmo, e acho isso como trabalho de tradutora que quer criar um poema novo. No entanto, entendo também que ao mesmo tempo em que um poema pode ganhar com sua tradução, é possível perder em outros elementos constitutivos dele que o tradutor pode não ter captado ou simplesmente não ter privilegiado em virtude de outro caminho. Então, como leitora, se eu entendo a língua do original, prefiro ler a tradução que inclua o original… para, de alguma maneira, “cotejar” essa primeira leitura da tradução, e até mesmo já fazer um pouco o papel de crítica.

  1. De que forma o eu-escritora e o eu-crítico de vocês dialogam, interferem e tocam o fazer tradutológico?

Clarisse: Para mim, há um desejo de ler e um desejo de escrever que atravessa todas essas atividades e que é um só, provém de um mesmo ímpeto. Às vezes ele se lança numa coisa ou noutra e se formaliza de uma maneira ou de outra, mas é, podemos dizer, o desejo primordial da conversa? Do lançamento de uma voz que supõe e demanda a interlocução, o diálogo, e que é uma forma de estar no mundo? Algo por aí. No mais, considero a tradução um grande exercício de aprendizado, que alimenta e se retroalimenta da leitura crítica e da escrita livre.

Ellen: A leitura atenta de um poema que será traduzido necessariamente acompanha uma crítica. Por minha vontade, eu só traduzo poemas os quais eu leio um bom exercício de fazer poético, ou seja, que particularmente gosto muito. Dessa forma, traduzir não só faz com que o poema se torne um pouco meu (também), mas que o próprio fazer poético do autor seja fagocitado por mim. Sou reivindicadora do ato de traduzir como antropofagia, um encontro violento, um processo artístico e crítico de devoração/digestão/transformação.


(Mandrágora)

Pedro Marqués de Armas.

 

En el borde interior de la frontera, que otros prefieren llamar

callejón sin salida, -B. se mató.

 

Claro que todas las fronteras son mentales, y en el caso de B. mejor

sería hablar de dos.

 

De modo que B. se mató entre el borde interior y la cresta de un

pensamiento que ya no se le desviaba.

 

Para catapultarse, tomó aquellas raicillas de un alcaloide que había

clasificado, y, echándose sobre el camastro de trozos fusiformes, al

fin encontró la que buscaba: ésa de una sola dirección en la que

todos los números están borrados, y los blancos pedúnculos

mentales se desvanecen en una materia de sueño.

 

(de Cabezas, 2002) 


(Mandrágora)

 

Pedro Marqués de Armas

Por Clarisse Lyra

 

Na borda interior da fronteira, que outros preferem chamar beco sem saída, – B. se matou.

 

Claro que todas as fronteiras são mentais, e no caso de B. melhor seria falar de duas.

 

De modo que B. se matou entre a borda interior e a crista de um pensamento que já não lhe escapava.

 

Para catapultar-se tomou aquelas raizezinhas de um alcaloide que havia classificado, e, largando-se sobre a cama de pedaços fusiformes, ao fim encontrou a que buscava: essa de apenas uma direção na qual todos os números estão apagados, e os brancos pedúnculos mentais se desvanecem em uma matéria de sonho.


(Mandrágora)

 

Pedro Marqués de Armas

Por Ellen María Vasconcelos

 

Na borda interior da fronteira, que outros preferem chamar de beco sem saída, -B. se matou.

Claro que todas as fronteiras são mentais, e no caso de B. seria melhor falar de duas.

De modo que B. se matou entre a borda interior e a crista de um pensamento que já não se lhe desprendia.

Para se catapultar, tomou de certas raízes de um soporífero que tinha registro, e, deitando-se sobre um leito de cacos agulhados, enfim encontrou a que buscava: essa de uma só direção na que todos os números estão extintos, e os brancos pedúnculos mentais se desvanecem em uma matéria de sonho.

(de Cabezas, 2002)


Sobre os autores:

Clarisse Lyra: nascida em Feira de Santana, Bahia, poeta, tradutora e ensaísta, é doutoranda do Programa de Pós-graduação em Língua Espanhola e Literaturas Espanhola e Hispano-americana. Já escreveu uma dissertação de Mestrado sobre Roberto Bolaño, e atualmente se dedica, tanto na pesquisa quanto na tradução à produção poética das mulheres na Argentina.

Ellen Vasconcelos: nasceu em Santos, São Paulo, poeta, ensaísta e tradutora do espanhol e do inglês, é mestranda do Programa de Pós-graduação em Língua Espanhola e Literaturas Espanhola e Hispano-americana, onde estuda a obra de autores argentinos contemporâneos, como Sergio Bizzio e Sergio Chejfec. Recentemente publicou o livro de poemas bilíngue Chacharitas & gambuzinos (Patuá, 2015).

Pedro Marqués de Armas: nasceu em Havana, em 1965, formado em medicina psiquiátrica, membro do grupo Diáspora(s), é autor de Los altos manicomios (1993), Cabezas (2002), Óbitos (2015), e dos ensaios Fascículos sobre Lezama (1994) e Ciência e poder em Cuba (2014). Cabeças e outros poemas (Hedra/Sibila) foi publicado pela primeira vez no Brasil em 2008.

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Pedro Marqués de Armas. Foto por Penúltimos Diás.

A Resistência das Cartoneras

Não é de hoje que as editoras cartoneras surpreendem o mundo. Elas reivindicam uma nova relação entre o autor, o livro e o leitor, e uma nova visão sobre a produção e distribuição dos livros.

Por: Ellen Maria Vasconcellos

O movimento editorial cartonero não para de crescer e se multiplicar: já atingiu ao menos vinte e um países, e, só na América Latina, há mais de trezentas cartoneras contabilizadas. Elas recebem esse nome por utilizar o papelão (cartón, em espanhol) para a produção das capas dos livros. É um coletivo de pessoas que se reúne para fazer livros artesanais e de baixo custo, com o objetivo de driblar o sistema mercadológico editorial, que encarece o valor do livro e dificulta as relações entre o autor, o livro e o leitor. Com o valor gasto reduzido na produção, a democratização do texto se torna regra número um: autores menos conhecidos têm seus textos em circulação, leitores anônimos conseguem adquiri-lo. A primeira das editoras cartoneras surgiu em 2003, a Eloísa Cartonera, fundada em Buenos Aires, por Washington Cucurto, Javier Barilaro e Fernanda Laguna, e com mais de 250 livros publicados; e hoje elas são tantas que se tornaram até objeto de estudo nas universidades, com teses e livros que investigam como foi que este fenômeno surgiu e por que razão não tem nenhuma pretensão de acabar.

foto armando carmino 2011

Fonte: Armando Carmino, 2008.

Aqui no Brasil, o nascimento da Dulcinéia Catadora, o primeiro coletivo cartonero do país, surgiu em 2007 com uma parceria com a própria Eloísa Cartonera na 27ª Bienal de São Paulo. Em uma entrevista à Malha Fina Cartonera, Lucia Rosa, fundadora da Dulcinéia Catadora junto com Peterson Emboava, ela nos conta que: “Nos primeiros anos, a Dulcinéia funcionou numa sala cedida, em Pinheiros e reuniu jovens, alguns deles filhos de catadores, de famílias de baixa renda; alguns em situação de vulnerabilidade.” Hoje, este trabalho em cooperação com o Movimento Nacional dos Catadores de Reciclagem funciona em outro espaço, no centro de São Paulo, ao mesmo tempo em que o coletivo desenvolve uma proposta de itinerância.

Com o objetivo de fazer uma linha editorial artesanal sem nenhuma hierarquia, trabalhando todos juntos sempre em posição de igualdade, a Dulcinéia Catadora, além de participar de feiras e projetos com comunidades carentes, promove oficinas de confecção no Brasil e no mundo, tanto para a formação de novos núcleos cartoneros, quanto para os que já existem e estão em busca de mais pessoal capacitado para este trabalho. O coletivo ganhou uma visibilidade tamanha que só a Biblioteca do Congresso em Washington, nos Estados Unidos, conta com um acervo de mais de cem livros da Dulcinéia Catadora. Também nos Estados Unidos, a Biblioteca de Wiscosin conserva uma coleção de mais de mil livros cartoneros, de centenas de coletivos de todo o mundo. Aqui no Brasil, a Biblioteca do Memorial da América Latina, em São Paulo, mantém um espaço reservado para os livros cartoneros, não só nacionais, mas de dezenas de produções literárias de nossos hermanos. Lucia Rosa confirma o que vamos aprendendo: “O importante é o acesso aos livros. Conquistar novos espaços”.

Quanto ao nome das cartoneras, é bastante curioso que a maioria delas receba um nome feminino: Eloísa Cartonera, Dulcinéia Catadora, Olga Cartonera, La Sofía Cartonera, Katarina Cartonera, Severina Catadora, Juanita Cartonera; ou que ao menos o substantivo seja feminino: La Joyita cartonera, Sereia cantadora, La Vieja Sapa, a recém criada Malha Fina Cartonera, etc… É uma mudança no sistema tradicional que vigora também no mercado de produção e distribuição dos livros. Sobre o batizado da Dulcinéia Catadora, Lucia Rosa diz: “No nosso caso, Javier, que fazia parte do Eloísa, sugeriu que escolhêssemos um nome feminino. Dulcinéia é o nome de uma catadora que trabalha na Coopamare, uma mulher que admiro. Como também nos faz lembrar de Dulcinéia, de Miguel de Cervantes, a decisão foi unânime.”

No Nordeste do Brasil, vemos este fenômeno ganhar ainda mais força pela falta de editoras na região e, principalmente, pela falta de oportunidade que os artistas locais têm de serem publicados. Como vimos, o ativismo social faz parte da essência das cartoneras. Uma das primeiras cartoneras que surgiram por lá, e que hoje tem bastante relevância, é a Mariposa Cartonera, que em 2013 no Recife, foi fundada por Wellington de Melo. Hoje já são tantas (Severina Catadora, Cartonera del Mar, Vento Norte Cartonero, Comissão Cartonera, Carolina Cartonera, etc) que foi criada, inclusive, a Liga Cartonera, um coletivo das editoras cartoneras, com o fim de se auto-ajudarem e se auto-promoverem na distribuição de seus trabalhos, além do contato com as cooperativas de reciclagem e de costura. O trabalho é sempre colaborativo, e é preciso que todos os envolvidos compreendam e participem dessa lógica, não só do processo de produção, mas em todo o ciclo da economia solidária e sustentável, na formação de novos leitores, na divulgação e circulação dos livros e da proposta.

foto fabiana turci 2008

Foto: Fabiana Turci, 2008

Passados mais de dez anos desde o surgimento da primeira cartonera, o que nos chama muito a atenção deste projeto é, justamente, a co-edição, na qual duas ou mais editoras cartoneras fazem uma parceria e publicam o mesmo livro. Assim, as editoras se fortalecem e se apoiam na divulgação de um determinado texto e autor em regiões diferentes, ou até mesmo, em línguas diferentes. São alternativas que mantém vivos não só o próprio objeto livro, mas também a ideia do trabalho coletivo. A Malha Fina Cartonera, por exemplo, começou justamente com um projeto de co-edição com a Mariposa Cartonera e a Yiyi Jambo.

Uma cartonera que se destaca também neste sentido é a Yiyi Jambo, fundada por Douglas Diegues, já bastante conhecido pelo seu trabalho literário em portunhol selvagem, uma língua de fronteira. Em entrevista à Malha Fina Cartonera, Douglas nos conta, em seu portunhol selvagem, que dois de seus livros saíram nesse processo de co-edição: “O livro Triple frontera dreams saiu em versión pocket por Yiyi Jambo, Katarina Kartonera y Eloisa Cartonera. Depois foi lançado o Tudo lo que você non sabe es mucho más que todo lo que você sabe por seis cartoneras de seis países diferentes: México, Chile, Peru, Argentina, Espanha e Brasil”.

A Yiyi Jambo possui sede própria em Ponta Porã, no Mato Grosso do Sul, e disponibiliza para quem quiser chegar um belíssimo acervo cartonero. “É uma delícia fazer um livro de poesia cartonero com las propias manos. Las capas nunca se repetem. Y los livros não tem preço: podem custar entre 10 reais y 5 mil reais. Você põe o preço. Quem quiser pagar, que lo pague. És uma arte muito livre.” – comemora Douglas Diegues.

É bastante comum que os livros tenham preços flexíveis quando falamos de cartoneras. A Dulcinéia Catadora, por exemplo, pede somente sete reais por livro. Não é nada comparado ao preço de um exemplar nas grandes lojas e livrarias do país. Hoje, há editoras cartoneras com inúmeras propostas: de ampliar o discurso ideológico em relação a questões de gênero, ou de classe, por exemplos; de fortalecer a educação de literatura e artes nas escolas, com uma proposta educativa integrada à comunidade; e de trabalhar com indígenas ou algum setor específico da população, para que, dessa forma, o livro não só dê voz às pessoas que antes não eram ouvidas, mas para que a leitura alcance um público que também não tinha acesso ao material. Se cada livro é único, cada leitura também é.

O controle do número de editoras cartoneras na América Latina praticamente se perdeu: O movimento coletivo ganhou muita força e não há um só país da América sem ao menos uma cartonera fazendo a diferença. Na Espanha (e não só por lá), existe inclusive um movimento de montar essas cartoneras dentro do sistema carcerário. A penitenciária de Zaragoza é uma delas. Ali, além do livro montado pelos internos, o texto também é deles: uma série de antologias de poemas, contos e crônicas já foram produzidas e distribuídas em todo o país. A França é um dos países da Europa que mais abraçou a ideia: há coletivos cartoneros nos país inteiro, sendo as mais conhecidas Cephisa Cartonera, La guêpe e a Babel Cartonnière. Em Moçambique, temos a Kutsemba Cartão, e até na China o movimento já se estabeleceu: a Mil Hojas cartonera. Sobre a proporção que as editoras cartoneras estão tomando no mundo, Douglas Diegues diz: “La editoras cartoneras podem contribuir muito ainda com la desmistificación de la literatura, de la lectura y del livro. Podem salvar la vida de muitas pessoas também. Podem trazer mais liberdade para el arte de publicar livros. La coisa está apenas começando y después del libro cartonero, los livros nunca mais serão los mesmos”.

Já não há mesmo dúvidas de que os livros nunca mais serão os mesmos. As cartoneras chegaram para ficar, para fincar e resistir.

Coedições e outras considerações: Fuks, Pessanha, Calixto e Ferraz na Malha Fina

por: Pacelli Dias Alves de Sousa

O fim do carnaval não é feito só de tristeza. Pelo menos não para a Malha Fina Cartonera que anuncia suas primeiras publicações, quatro obras feitas em parceria com outras editoras cartoneras. O lançamento oficial já tem data marcada: dia 17 de março, às 18h, no Centro Universitário Maria Antonia, no centro de São Paulo.

Com exceção do livro de Calixto, 22 poemas, que foi feito em parceria com a Yiyi Jambo Cartonera dirigida pelo poeta Douglas Diegues em Ponta Porã, na fronteira com o Paraguai e a Mariposa Cartonera, de Recife, os outros três livros (Diálogos e Incorporações de Juliano Garcia Pessanha, Os olhos dos pobres de Julián Fuks, de Fabiano Calixto e O pretexto para todos os meus vícios de Heitor Ferraz Mello) contaram com a parceria da Mariposa e da La Sofia Cartonera, vinculada à Universidad Nacional de Córdoba, na Argentina. Trata-se de autores importantes no cenário contemporâneo da literatura brasileira, (re)conhecidos por suas obras literárias e por seu papel na discussão sobre o atual status da literatura. Isto porque compartilham um posicionamento de escrita: são escritores também ligados à academia, como pesquisadores e/ou professores. Posição que não fica à parte, mas emerge nas incorporações que trazem à escritura, tanto da tradição literária quanto de outros discursos, como a filosofia ou a música.

Incorporar (trazer para o corpo, tornar parte do corpo) é próprio da literatura, que continuamente muda suas características, busca romper tentativas de definição estanques de gêneros ou estilos de escrita e assimilar novas formas de linguagem: algo já percebido de longa data pelos críticos. A forma como o fazem, contudo, costuma ser singular: responde às questões prementes na escritura, ao peso das tradições, às novas necessidades de expressão, aos ideários do momento (quiçá aos ideários futuros, para os artistas-antenas da sociedade) e aos debates intelectuais em voga, entre outras várias razões que poderiam ser elencadas. Estas questões – de presença tão forte no campo literário pelo menos desde a irrupção do regime estético nas artes, seguindo o conceito do sociólogo Jacques Rancière – estão fortemente em jogo nestas quatro obras.

Em entrevista para o programa Entrelinhas da TV Cultura, o autor Juliano Garcia Pessanha comentou que no início de sua carreira, que já conta com cinco livros publicados, buscava na escrita uma experiência outra com a linguagem, que extrapolasse o que via na literatura, em que tudo já teria sido dito. Daí talvez a raiz de sua escrita singular: não é somente uma literatura peculiar, nem uma filosofia meio literária: mas “diálogos e incorporações” entre ambos. Este é o caminho de sua obra publicada pela Malha Fina Cartonera. Dividida em quatro partes, cada uma referente a um autor de filosofia ou literatura (Nietzsche, Cioran, Rimbaud e Tsvetáieva), o livro Diálogos e Incorporações um experimento no campo da voz e do olhar do narrador em sua relação com outros discursos que constituem tanto a própria subjetividade do eu que narra (negativa, no caso do Pessanha), quanto a tessitura de toda obra literária.

Nos capítulos “Nietzsche Incorporado” e “Tsvetáieva Incorporada”, é elaborado um projeto antropofágico com estes autores:

“Eu quero ser devorado e intimizado, encontrado naquilo que sou! Eu peço assim que o meu leitor se apresente! Eu só reconheço os argumentos ad hominem! É preciso mostrar que se tem sangue para me compreender. Eu autorizo o JP a me ler e a falar sobre mim porque, quando ele me encontrou pela primeira vez, passou a noite toda em claro”

O autor assume suas vozes, escreve em primeira pessoa e elabora, de um lado, um testemunho do filósofo alemão em que analisa sua própria história intelectual em relação às leituras críticas feitas sobre ele; de outro lado, uma série de aforismos refletindo sobre a escritura e o papel da poeta russa. “Diálogos com Cioran” e “Diálogo com Rimbaud”, por sua vez, são textos parte literários parte ensaísticos em que o autor reflete sobre sua relação com os autores. Em ambos os casos, o que parece estar em jogo é a leitura acadêmica. Contra este modo de olhar, marcado pela objetificação do mundo enquanto se neutraliza o próprio sujeito, o autor cria uma relação entre ambos: de um lado há um “eu” exposto que se cria enquanto se lê o outro, processo a partir do qual também cria-se o outro literariamente, ambos enfim, personagens. A leitura está ao centro e constitui tanto o sujeito que escreve, ao inseri-lo em um novo sensível, quanto o próprio objeto outro, como construção do texto. No caso dos primeiros capítulos comentados, traz ao corpo do texto a experiência fundante do outro em si. Neste complexo jogo, o leitor se vê frente ao processo de leitura exposta, à história narrada, ao corpo autoral e aos desdobramentos deste sujeito, tudo em voltas entre si. O importante é não hesitar: frente ao eco do eu, a voz do outro, o culto conjunto de referências pessoais e às idas ao mundo (reiteradamente recusadas), é apresentado um narrador bastante lúcido, do modo que só os que enfrentam o obscuro e o complexo podem ser.

O conto “Os olhos dos pobres” de Julián Fuks (do livro homônimo) também tem como centro uma questão vinda da filosofia, da leitura de Derrida sobre o pensamento de Levinas:

“E se o próprio dos olhos não fosse olhar, e sim chorar? […] E se a sua função maior não fosse ver, e sim implorar quando as palavras desaparecem, e dobrar os rígidos, e abalar os firmes, e comover?”

A pergunta, em si interessante, suscita outras: o que vê alguém enquanto chora? Que efeito tem este empenho do corpo sobre a visão? De que teor é a relação entre a visão e a lágrima? Estas questões levam o texto para uma discussão entre o literário e o ético: A que(m) responde o choro? E sua estetização?

Na narração de Fuks, a pergunta surge ao narrador depois que ele vê um mendigo que lhe pede dinheiro: quando é forçado pelo olhar do outro a deslocar-se da sua cômoda posição dada por sua classe social. O conto é construído em sua maioria pelo monólogo interior do narrador (homem heterossexual, rico e culto), usado antes e depois do choque. Há caminhos para pensar aquelas questões no texto, aponto dois: um que passe pela construção performática de um hábitus de classe no narrador e em sua namorada, que deve ser interseccionado com questões de raça e gênero e outro que parta das divagações clariceanas sobre o sentido da vida e da escrita em relação a este tipo de experiência (ainda que talvez isso caia no primeiro aspecto levantado). A obra é, de certo modo, sobre a violência de uma existência sobre a outra, sobre a violência da percepção do outro, sobre a violência do outro sobre o corpo, sobre a violência de narrar frente ao outro.

O que uma pessoa vê que a leva ao choro?

A boçalidade do mal – de acordo com o termo de Eliane Brum, conjunto de atitudes violentas e ofensivas frequentes na internet, meio que as torna hipervisibilizadas – ocorre pela falta de contato face a face com o outro, o que abre o espaço da violência. O contato com o outro tampouco é o suficiente, afinal o que é visível para cada um? No conto de Fuks, o choro do narrador vem menos com o ver a face do outro, que com o responder ao choro deste, sua marca de existência humana, que sobressai ao não humano com que é enquadrado e pelas condições subumanas em que vive. Este, contudo, não é o único conto da obra de Julián Fuks, há ainda “O jantar” conto que aborda temas caros ao autor: o exílio, a ditadura, relações familiares.

Na obra de Fabiano Calixto, há uma arquitetura distinta do espaço. Ambas estão localizadas no seio das cidades, espaço onde estas contradições estão à mostra, mas de modos diferentes: a narrativa de Fuks constrói uma tensão com este mundo, uma relação parte hostil parte espelhar, enquanto que o sujeito lírico de Calixto se localiza em meio à cidade, em seu contato sensível, e aí busca lirismo.

A Malha Fina Cartonera publica agora 22 poemas, uma seleção de poemas do autor, que já tem nove livros publicados, além de outros trabalhos, como a edição da revista Modo de usar & co. Talvez os versos que melhor introduzam sua poesia sejam aqueles do poema “Da cidade”:

“O distúrbio dos espaços em
nosso campo de visão minimizado
um exagerado estrangulamento do tempo
essa é a língua
pior: essa é a linguagem”

Sua voz se cria em meio às outras vozes das pessoas ao redor, bem como aos sons da cidade, em uma sobreposição de diferentes espaços e visões, sobre os quais procura exercer uma visão aguda, fixa sobre pequenos aspectos, dos quais extrai seu lirismo. Em seus poemas urbanos, a insistência parece ser a de restituir o espírito lírico a partir do mínimo, em meio à overdose de exposição da experiência urbana. Ademais, em seus poemas como um todo, há reiteradamente uma busca anárquica pela construção de um lirismo a partir de momentos e imagens que não estejam como lugar comum da tradição poética. O foco do olhar vai ao mínimo (o travesseiro, o álbum de figurinhas), ao escatológico (como a carinhosa “mijadinha”) em vias de testar os limites do regime estético, das possibilidades do lírico.

A cidade é incorporada ao corpo dos poemas: “A canção do vendedor de pipocas”, por exemplo, é construído através de uma parataxe de situações, pensamentos, imagens, referências e trechos de falas que transcriam a simultaneidade da vivência urbana, sem deixar de fora o olhar subjetivo do eu lírico sobre este conjunto, subjetividade esta que, ao final, não é delimitada, termina em aberto, junto com o ressentimento pela noite mal lograda, ainda não superada. São incorporadas também letras de canções e um conjunto de referências pessoais, do popular ao mais culto.

A Malha Fina Cartonera publica ainda a obra Pretexto para todos os meus vícios de Heitor Ferraz Mello. Embora sua obra também esteja ancorada numa vivência da cidade, difere consideravelmente da poesia de Calixto. Em Heitor Ferraz a ênfase está mais no cotidiano dentro da cidade, nos atos de todos os dias, nos costumes: abundam cigarros, caminhadas pela cidade, bares e as pequenas coisas do dia a dia. Estas coisas, aparentemente pequenas, talvez massacrantes por sua pequenez, parecem aparecer como pretexto para questões existenciais maiores. A cidade aqui é menos tumultuosa e caótica, é um espectro, menos São Paulo (embora haja um mapeamento da cidade), que uma cidade em si, mais que como tema, sua incorporação ao poema é mais sutil, está nos pequenos choques, em um tom melancólico semelhante àquele do Spleen de Paris, de Baudelaire, referência inevitável para a leitura do autor. Desta tradição baudelairiana, que passa por Drummond, herda-se este eu lírico que se vê sempre à parte (se vê, já que é pouco visto pelos outros) e deambula pela cidade, mais do que isto, por determinados espaços, dentre os quais têm destaque a própria casa, o prédio, certos caminhos: enfim, o apego ao cotidiano que deprime, mas do qual não se consegue sair.