Em obras: saídas da ficção

por: Paloma Vidal

Publicamos, na íntegra, a apresentação do projeto transdisciplinar de palestras performáticas “Em obras”, com curadoria de Paloma Vidal, em evento promovido pela Malha Fina Cartonera durante a V Jornada da Pós-Graduação em Língua Espanhola e Literaturas Espanhola e Hispano-Americana da Universidade de São Paulo, no dia 26 de outubro. Você pode conferir mais sobre esse dia no postA literatura brasileira em obras: memória de uma conversa com Julián Fuks e Paloma Vidal“, de Aryanna Oliveira.

Paloma Vidal nasceu em Buenos Aires, mas vive desde os seus 2 anos no Brasil, entre Rio de Janeiro, Brasília e São Paulo, onde trabalha atualmente. É escritora, tradutora e professora de Teoria Literária da Universidade Federal de São Paulo. E também, semifinalista do prêmio Oceanos na categoria Poesia, com o livro Dois [lugares onde eu não estou], publicado em 2015, pela 7Letras.  Além desse, publicou Durante (poesia, Rio de Janeiro: 7Letras, 2015), Três peças (teatro, São Paulo: Dobra, 2014), Mar azul (romance, Rio de Janeiro: Rocco, 2012), Escrever de fora: viagem e experiência na narrativa argentina contemporânea (ensaio, São Paulo: Lumme Editor, 2011), Algum lugar (romance, Rio de Janeiro: 7Letras, 2009), Mais ao sul (contos, Rio de Janeiro: Língua Geral, 2008), A história em seus restos: literatura e exílio no Cone Sul (ensaio, São Paulo: Annablume, 2004) e A duas mãos (contos, Rio de Janeiro: 7Letras, 2003).

 

Gostaria de falar sobre um projeto ao qual tenho me dedicado desde o ano passado, um trabalho coletivo e transdisciplinar, que se chama “Em obras”, do qual eu sou curadora e faço parte também como palestrante. Vou trazer alguns exemplos de duas palestrantes com seus projetos, que podem ser interessantes para pensar os horizontes da literatura contemporânea certamente, em especial a latino-americana, na medida em que todas as palestrantes desse projeto são brasileiras ou argentinas. Embora seja em princípio um projeto que não é estritamente literário, acho que tem tudo a ver com a literatura e faz pensar a literatura hoje. Nele participam sete mulheres, e uma das características interessantes é que elas estão ligadas a áreas das artes e da literatura, embora cada uma desempenhe funções diferentes. Vou nomear as sete: Cynthia Edul, dramaturga, Diana Klinger, crítica literária, Elisa Pessoa, artista visual, Ilana Feldman, crítica de cinema, Marília Garcia, poeta, Veronica Stigger, escritora. Eu também participo, como disse, não só como curadora, mas também como palestrante. Esse projeto foi apresentado recentemente no Rio de Janeiro, no Midrash Centro Cultural (http://www.midrash.org.br).

Acho que é importante, em primeiro lugar, descrever para vocês em que consistem essas palestras. Elas são basicamente apresentações, no formato de palestra, que duram em torno de 40 minutos. O formato é basicamente esse, muito simples, com uma mesa, um computador, um datashow. Por meio desse formato, o projeto traz uma série de questões teóricas e críticas interessantes. Talvez a ideia principal do projeto seja a do processo, a de que o que se exibe, o que se apresenta, é a obra que está sendo trabalhada, que está “em obras”, em construção. O que a gente apresenta é a preparação da obra, ou seja, os diversos materiais, as ideias, os temas, os fantasmas; e nesse sentido, para mim, a inspiração principal tem a ver com uma pesquisa recente sobre a obra do Roland Barthes, sobre um seminário que talvez vocês conheçam, A preparação do romance, o último seminário que ele realizou, que foi publicado em dois volumes em português. O que esse projeto tenta fazer é quase que usar esse livro como um método, na verdade, levar muito seriamente essa ideia de tentar preparar o romance, usando esse livro como um método para fazer isso, quase como se, parafraseando um outro livro do Barthes, a gente pudesse pensar como preparar junto. Barthes se propõe a preparar o romance dele, que ele quer escrever, com os alunos, numa espécie de oficina ao contrário, em que ele faz a oficina diante dos seus alunos. E o que a gente faz nesse projeto, pelo menos como eu pensei, é um pouco levar isso para o formato da palestra performática e pensar a preparação, e preparar junto, entre a gente, entre as participantes, e também com os efeitos que produz a própria apresentação.

Tem duas ideias que eu gostaria de destacar, que na verdade são duas perguntas que aparecem nesse seminário do Barthes. A primeira é a seguinte: desde o início ele se pergunta se é possível escrever um romance hoje, é uma inquietação dele, na verdade ele quer preparar esse romance, ele precisa escrever esse romance, mas ele não tem certeza se ainda é possível escrever um romance, principalmente porque ele tem na cabeça um modelo de Grande Romance, que ele escreve assim com “g” maiúsculo e “r” maiúsculo, no caso desse livro, o modelo, o mentor, quem ele vai seguir, é Proust, onipresente no seminário. Mas o tempo todo ele duvida de que isso seja possível, o que é muito inquietante para Barthes nesse momento. Então eis que ele faz um desvio bastante surpreendente pelo haicai. Ele diz que vai preparar o romance. A gente esperaria que ele falaria do romance, e ele passa sessões e sessões falando do haicai, um desvio muito interessante, que tem a ver com essa espécie de utopia da escrita, aonde ele quer chegar, perto do fragmento e da poesia, mas ao mesmo tempo um romance, um Grande Projeto, com maiúsculas também.

O Barthes não escreveu esse romance que ele preparou, e isso é muito interessante e também inquietante. Por um lado, a gente poderia encarar isso melancolicamente, fazer esse seminário durante todo esse tempo e no final não escrever o romance. Por outro lado, ele deixou tantas portas abertas em relação ao que é possível fazer com o romance hoje, com esse livro, que nesse sentido ele é muito esperançoso, ele permite pensar o romance de uma maneira diferente. Não vou entrar nos meandros barthesianos que hoje me ocupam, mas ele escreveu vários livros, por exemplo, A câmera clara, que de algum modo responde às inquietações que aparecem nesse seminário. A câmera clara é um ensaio sobre fotografia, mas é também uma espécie de autobiografia, é também um livro sobre o luto pela morte da mãe.

Retomando, então, a primeira pergunta que guia esse seminário de Barthes é a questão de se é possível fazer um romance hoje; a segunda diz respeito ao desejo de escrever, ele coloca isso de uma maneira muito comovente. No primeiro volume ele fala basicamente do haicai, e no segundo volume mais fortemente aparece a questão do desejo da escrita e aí ele diz o seguinte: “Eu lhes proponho, pois, que nos instalemos, durante o breve tempo desta conversa, num cantinho muito pequeno da crítica literária; e, mesmo assim, eu o tratarei subjetivamente; falarei em meu nome, e não no lugar da ciência; vou interrogar a mim mesmo, eu que amo a literatura  Esse canto é, na verdade, o Desejo de Escrever”.

Ele vai interrogar esse desejo. E essa pergunta, pelo que move a escrita, pelo que faz a gente querer escrever, é o que move também seu seminário e o que ele está pensando. Não dá para esquecer: no momento em que Barthes está preparando esse romance, ele está vivendo um momento de luto, como ele escreveu em vários outros livros, como eu já disse, na A câmera clara, e também em Diário de luto, livro publicado postumamente. Ele está tentando então tirar esse desejo do que ele chama “ativo da dor”, com o ativo da dor ele quer fazer esse romance, que é também ruptura, o momento de luto é momento de ruptura, o meio da vida, como ele diz, um momento de um antes e um depois, e nesse momento ele decide escrever o romance e ao mesmo tempo se interroga, se pergunta, duvida: esse desejo ele vem mesmo do luto? ele vem da dor, mas ele quer se sobrepor à dor, e será possível se sobrepor à dor?

Essas duas questões – sobre o sentido de se escrever um romance hoje, que pode se estender ao sentido de se fazer literatura hoje, e sobre o desejo, que persiste, de escrever – atravessam o trabalho, como eu já disse, um trabalho coletivo, que envolve muitas conversas, que também acabam sendo expostas, que acabam aparecendo nas apresentações. As perguntas são expostas, as dúvidas, o desejo. E em relação a isso, há uma questão fundamental, que também está nesse seminário, que está na citação que eu li antes e nesta outra, do início do seminário: “o que não se deve suportar é o recalque do sujeito – quaisquer que sejam os riscos da subjetividade. Pertenço a uma geração que sofreu demais com a censura do sujeito: quer pela via positivista […] quer pela via marxista […] Mais valem os logros da subjetividade do que as imposturas da objetividade”.

Nosso trabalho é muito marcado por uma aposta numa subjetividade que não se recalca, mas que se coloca como um problema, que é também algo que aparece inúmeras vezes nessas sessões do seminário: como trazer esse eu sem egotismo? o que seria uma subjetividade sem egotismo? Isso se coloca de uma maneira muito problemática nesse trabalho, pois é um trabalho de muita exposição, é um trabalho em que um grupo de mulheres senta e conta as suas vidas de corpo presente, tem um eu que aparece o tempo todo. São trabalhos na primeira pessoa e ao mesmo tempo é uma escrita que está se fazendo, o que produz uma série de distanciamentos. Então, como criar esses distanciamentos, como produzir, nesse formato, esses distanciamento, talvez seja o grande desafio desse trabalho.

O formato, por si só, coloca essa questão. O artista, o performer, o palestrante está ali falando na primeira pessoa, se colocando com o seu corpo, se expondo. O gênero da palestra performática fica entre a performance – seguindo uma tradição performática das artes visuais, que justamente nasce da necessidade de questionar a separação entre vida e arte – e a arte conceitual – com a ideia de transformar a arte num discurso ou um discurso em arte, de poder produzir discurso sobre a arte na própria obra. É nessa via entre o vivencial e o conceitual que a palestra performática trabalha. Tem artistas muito interessantes nesse sentido, por exemplo, Rabih Mroué e Walid Raad. É um gênero que a gente poderia dizer que tem tido um protagonismo justamente por permitir esse entre-lugar.

Como eu disse, no caso específico do “Em obras”, em muitos sentidos o trabalho responde a questões colocadas pelo Barthes em relação ao romance, que poderiam ser colocadas para a literatura contemporânea de maneira geral, como a ideia do “sujeito sem egotismo”. Nesse sentido, o que a gente faz é trabalhar com uma escrita que busca sair de si de várias maneiras, através do arquivo, por exemplo ―como o arquivo entra e como ele pode vir de um outro lugar, ser a fala de um outro. O arquivo entra o tempo todo, de diversas maneiras, seja um arquivo histórico como também um arquivo pessoal de leituras, fotográfico, fílmico, e é claro que cada uma dessas escritas, cada um dos trabalhos das participantes, vai exigindo sua própria busca.

Nesse sentido, o que a gente mostra nessas apresentações é a preparação que acaba sendo a própria obra, o que talvez seja também uma resposta à questão da preparação tal como colocada por Barthes. Ele mesmo diz isso, ele tinha no horizonte a ideia de que a preparação já é a obra. Talvez esse seja o sentido mais interessante desse projeto, transformar o processo em obra, e também dialogar muito fortemente com o fracasso da obra, com a obra que não se realiza, que não dá certo, que você não escreve por algum motivo, e aí é interessante porque acho que se aproxima, por exemplo, de uma discussão como a que o escritor espanhol Vila-Matas faz no seu Bartleby & Companhia, que fala de escritores que não escreveram, mas ao mesmo tempo se afasta de algo que seria uma negatividade, a ideia muito moderna da ausência de obra, porque justamente não se trata de ausência de obra, não é o negativo, é o produtivo do fracasso, da impossibilidade, como se você estivesse ali dizendo não, não deu, mas deu. É nesse sentido que dialoga, eu acho, com uma discussão sobre o vazio, sobre a ausência de obra, mas talvez não encontra o mesmo tipo de solução.

Para finalizar, como adiantei no início, trouxe dois exemplos de trabalhos. Primeiro, o trabalho da Cynthia Edul, que é argentina, dramaturga, romancista também. Ela tem um trabalho chamado Expatriada, que gira em torno de uma viagem que ela fez à Síria, antes da guerra, para visitar os familiares. Ela é de família síria e seu trabalho tem como mote esta frase: “A Síria que você conheceu já não existe mais”. Essa frase é dita por uma tia dela, acho isso muito interessante, porque essa voz fica ecoando. Ela foi à Síria em outubro de 2010. Logo depois, as coisas se desencadearam de uma maneira muito trágica e sua escrita vai se abrindo a partir dessa frase e vai superpondo uma série de materiais que têm basicamente três camadas. Uma é um diário de notas [imagem 1], são as notas do livro, a preparação do livro porque, neste caso, é efetivamente um romance o que está sendo preparado, então ela vai mostrando o processo de colagem do diário, como esse diário vai entrando, que é também um diário de leituras. Aqui há, por exemplo, uma citação do romance da Tatiana Salem Levy, A chave de casa. É um diário heterogêneo, tem leituras, tem anotações variadas. Então essa é uma camada, que são as anotações, dos diários, dos cadernos.

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Imagem 1. Foto: Paloma Vidal.

Depois tem uma outra que é do arquivo familiar [imagem 2], das imagens que ficaram, que ela conseguiu resgatar da história. Aí ela faz um caminho interessante que são as histórias das mulheres da família dela, tem a tia, tem a mãe dela e tem a avó, que enlouqueceu. É uma família de migrantes, e a avó veio jovem, foi jovem para Argentina, e ela a história dessa avó, conta também várias cenas dela com a tia, e com a mãe, na Síria, que são cenas muito interessantes, porque a condição das mulheres ali coloca um monte de questões para ela. Tem uma cena engraçada, em que ela vai a uma loja e a tia e a mãe, que aparentemente têm uma coisa “ai que horror, o véu”, começam a fazer uma negociação e meio que querem arrumar um casamento para ela, porque o dono da loja gosta dela, e quando ela vê já está envolvida, já está meio animada com a cena também, porque é toda uma questão essa identidade, a força dessa identidade, ser síria, você está voltando para a Síria, você pertence a este lugar, dizem para ela, e esse pertencimento não significa o que significa, por exemplo, para o primo dela, que mora lá e diz “você não é argentina, você é síria, você não sabe, mas na verdade você é síria”.

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Imagem 2. Foto: Paloma Vidal.

Finalmente, acho que talvez um dos aspectos mais fortes de todo o trabalho é o que ela faz com arquivos do presente [imagem 3], com vídeos do YouTube, com imagens atuais da catástrofe que é esse lugar neste momento. Então o que ela faz é isso: vai colocando camadas de materiais muito heterogêneos e assim fazendo sua escrita.

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Imagem 3. Foto: Paloma Vidal.

O outro exemplo que eu trouxe é da Diana Klinger, um trabalho que se chama A caixa preta. Nesse caso, há uma estrutura com um duplo viés: o fim de um namoro e o achado de uma caixa com documentos da bisavó dela, que fugiu da Europa durante o nazismo, da Alemanha. O pai da Diana há alguns anos atrás achou uma caixa com uma série de objetos e documentos, sobretudo [imagem 4]. O fim do namoro e o achado da caixa vão de algum modo dialogar com um terceiro elemento que é a viagem de Walter Benjamin, fugindo, tentando fugir da Europa, saindo também da Alemanha. Na verdade, ela não sabe se os dois, sua bisavó e ele, se encontraram, mas poderiam talvez ter se encontrado em Portbou, que é o lugar onde Benjamin morreu, e ela imagina então esse encontro dos dois [imagem 5]. Tem uma série de materiais também, todos esses documentos, alguns fortíssimos, por exemplo o passaporte da bisavó com a suástica, a quantidade de dinheiro que ela levou, porque ela saiu da Europa com quatro dólares. Uma série de elementos muito concretos se colocam a partir desses documentos. Essa, então, é a viagem, esse suposto encontro. Essa imaginação do que foi a viagem do Benjamin junto com a viagem da avó dela é um trabalho de criação.

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Imagem 4. Foto: Paloma Vidal.

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Imagem 5. Foto: Paloma Vidal.

Como disse, cada uma traz o seu arquivo pessoal de leituras, e no caso da Diana ela é professora, crítica, teórica da literatura, então tem uma série de leituras que ela vai trazendo, trabalhando com várias referências artísticas e literárias que refletem sobre que papel pode ter a escrita na elaboração de traumas. No trabalho dela, há a superposição do trauma histórico com o trauma pessoal, que parece muito micro, parece não poder ter lugar nessa narrativa. A separação dela, do namorado, ao lado do que foi a tragédia da família parece não ter lugar, mas a escrita, a ficção, consegue colocar essas coisas do lado. Isso é muito forte. Ao mesmo tempo, ela trabalha muito com a ironia, claro. Isso que eu estou mostrando é o e-mail que deu o pontapé inicial para o trabalho da Sophie Calle, Cuide de você [imagem 6]. A Sophie Calle foi deixada por e-mail pelo namorado, então ela faz uma obra em que ela pede para várias mulheres, de diferentes áreas, interpretarem esse e-mail, que é o e-mail de ruptura. E a Diana trabalha, ironicamente, em relação a isso. O trabalho dela é isso, mas também não é isso, é um pouco justamente sair simplesmente da esfera do íntimo e tentar e, ao mesmo tempo, entender como é que esses traumas trabalham no íntimo, com o íntimo, mas não se esgotam nele.

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Imagem 6. Foto: Paloma Vidal.

Todos esses trabalhos têm uma passagem pela ficção, que é essa escrita que sai de si. A gente trabalha com a ideia de “saídas da ficção”, com uma ambiguidade que se torna bastante produtiva: usar as saídas que a ficção te dá, mas também, ao mesmo tempo, sair da ficção, estar sempre meio fora da ficção, tocando o real.

Transcrição por:  Idalia Morejón Arnaiz e Larissa Pavoni Rodrigues.

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